Химерата от Арецо e не само прочута бронзова скулптура, изобразяваща легендарното триглаво чудовище от мита за Белерофонт, тя e вероятно и най-знаковият образец за етруско изкуство, който светът познава. Открита случайно през 1553 г. от строители, работещи по укрепленията на италианския град, фигурата бързо попада в колекцията на Козимо I де Медичи, който я реставрира (първоначално е липсвала змийската ѝ опашка). Флорентинецът бил известен меценат на изкуствата, но колекционирал етруски антики с особен интерес, тъй като наследството на тази енигматична, предримска цивилизация му позволява исторически да легитимира уникалната културна идентичност на Тоскана и съответно – неговата собствена власт в региона (чийто първи херцог става именно той). В този смисъл бронзовият шедьовър от Арецо, освен като емблема на Античността, може да бъде разглеждан и като символ на начините, по които настоящето употребява, интерпретира и преиначава далечното минало, което е точно толкова населено със съдбите на реални хора и общества, колкото е обсебено и от нашите собствени химерични представи и фантазии за това какви са били предците ни и какво бихме могли да спечелим от техните истории.

Сякаш именно към тези значения на древната скулптура препраща и Аличе Рорвахер със заглавието, а и сюжета на новия си филм, който е преимуществено посветен на етруските корени на родната ѝ Тоскана (тема, която режисьорката и преди е засягала, например през 2014 г. в „Чудесата“). „Химера“ проследява приключенията на едни т.нар. tombaroli, тоест иманяри, специализирани в намирането, разкопаването и разграбването на гробници, пълни с най-разнообразни оброчни предмети, предназначени (както сценарият няколко пъти ни напомня) само за очите на мъртвите. Действието се развива през 80-те, когато избухва нещо като „антична треска“ по безценните богатства, скрити под тосканската земя, и безброй артефакти биват открити и светкавично (и незаконно) продадени на частни колекционери. С други думи, героите на Рорвахер са отявлени престъпници и опортюнисти, но въпреки това тя ги представя като завидно сплотена група от чаровни маргинали, които отчаяно и обречено се борят за по-добър живот, далеч от пролетарските несгоди на „честния труд“. В този смисъл режисьорката продължава да снима ляво кино в духа на „Щастливия Лазар“ (2018), както и на италиански кинокласици като Виторио Де Сика (неслучайно в почти всеки неин проект има поне една сцена с дребно кученце, напомнящо ни за скръбната съдба на бедния Умберто Д.).

Но колкото и да се усещат социополитическите влияния на неореализма, толкова е застъпена и пищната естетика на късния Фелини. Ефектно унаследени са неговата театралност, хумор и усещане за мащаб, като Рорвахер особено добре е усвоила способността на маестрото да се заиграва с масовката, заради което от всяко лице, тяло и жест на екрана струи неотразима своеобразност, която динамизира филма и уплътнява „карнавалната“ му атмосфера (това е най-видимо например, когато иманярите, преобразени като жени, празнуват Богоявление, сякаш е вакханалия). Но освен всичко останало италианката е заела и цели сцени от „Рим“ (1972) – цитиран е например култовият момент, в който работници в подземията на Вечния град откриват помещение с живописни, антични фрески, които внезапно избледняват, тъй като нещо във въздуха (на съвременния свят) им влияе противопоказно. В случая иманярите на Рорвахер откриват и поругават богата гробница, в която е заровена внушителна статуя на Кибела, Великата майка (Magna Mater) на боговете и на целия земен живот.

С появата на въпросния запомнящ се образ се доразгръща и феминисткият пласт на сценария, който сякаш непрекъснато разкрива света на мъжете като пространство на инфантилни блянове, сляпа алчност и безсмислени авантюри. За сметка на това жените във филма са прагматични, проявяват уважение към миналото и са разпределени в нещо като матриархални комуни, отразяващи предполагаемата структура на етруските общества (ако може да се вярва на една героиня, която се обръща брехтиански към камерата, за да ни образова, че жителите на Етрурия са били големи „бохеми“ в сравнение с мачистки настроените римляни). На практика единственият образ в „Химера“, който някак помирява в себе си несъизмеримите хоризонти на мъжкото и женското е Артър (Джош О'Конър) – енигматичен английски археолог (и наскоро излязъл от затвора иманяр) с мистична дарба за откриване на етруски гробници. Саможив и мистериозен, този своеобразен Орфей, който непрекъснато се стреми към изгубената си Евридика – една от седемте дъщери на възрастна местна оперна певица (Изабела Роселини), – е съчинен по тертип на всички други загадъчни особняци мистици на Рорвахер (като юродивия Лазар или безмълвния гамен Мартин в „Чудесата“). Подобни фигури играят особено важна роля във филмографията на италианката, тъй като саботират предзададения социален ред, поставят под съмнение установените разделения (между богати и бедни, мъже и жени и т.н.) и накрая саможертвено изкупват греховете на своята общност, превръщайки се в мъченици за истината.

Така например Артър несвоевременно разбира, че това, което прави, само легитимира злощастния порочен кръг, в който са уловени и маргиналните му приятели, и състоятелните им меценати. Той осъзнава, че иманярите вулгаризират смъртта и редуцират миналото до продукт, с който европейските елити търгуват за милиони, докато плащат жълти стотинки на дребните престъпници като тях, които напразно рискуват свободата и живота си. Затова в една ключова сцена англичанинът хвърля мраморната глава на етруската Кибела в морето, преди неговите приятели и корумпираният им поръчител Спартако (Алба Рорвахер) да успеят да се договорят за цената ѝ. Именно това решение ще погуби Артър, но и в известен смисъл ще спаси душите на неговите другари, които на финала на филма вече са загърбили иманярството.

Съвестта на англичанина обаче не се задейства от само себе си (той не е светец като Лазар). Тя бива по-скоро разбудена от шеметната Италия (Карол Дуарте), която функционира като алегория за съвременния облик на Ботуша (в стилистиката на образа на Мама Рома от едноименния филм на Пазолини). Тя е бездомна, заради което живее в къщата на старата оперна певица, където тайно е настанила и двете си деца (като бащата на едното очевидно е бил някой емигрант). Там се запознава с Артър, с когото започва връзка, чиято обреченост по някакъв начин напомня на болезнените отношения между Ингрид Бергман и Джордж Сандърс в „Пътуване до Италия“ (1954) на Роберто Роселини – вероятно защото археологията е мотив и в двата филма (но и заради силното присъствие на дъщерята на режисьора, която се откроява като мост между поколенията). И все пак героите на Рорвахер, за разлика от тези на Роселини, не успяват да се задържат заедно – Артър (като Орфей) избира смъртта (и съответно своята любима), пред това да изживее дните си в топлите обятия на друга жена. Същевременно не оставаме непременно с усещането, че Италия ще страда или че е била пожертвана на олтара на мъжкото желание за самоунищожение. Рорвахер не я представя като жертва, а като завидно своенравен, бодър и силен човек – единственият в киноразказа, който се научава как да борави с миналото, без да му слага цена или да злоупотребява с него (тя основава матриархално общество в изоставена железопътна станция, която реставрира и поддържа с помощта на други самотни майки от региона).

Още много може да се напише за „Химера“ и кинематографичните съкровища, които филмът крие – за препратките към нямото кино (Чаплиновите клоунади, забързаните сцени и употребата на асоциативен монтаж), за разнообразните техники и формати на заснемане (и блестящата работа на операторката Елен Лувар), за саундтрака, който запомнящо се смесва интра- и екстрадиегетическа музика от разнородни жанрове, и т.н. Вероятно след тази продукция Рорвахер ще започне да бъде припознавана като съвременен класик на италианското (а и европейското) кино – като режисьор, който с дълбока любов и завидно умение влиза в диалог с най-доброто от историята на седмото изкуство. В този смисъл не само сюжетът на „Химера“ се опитва да ни покаже как можем да променим настоящето, ако третираме миналото с повече грижа, внимание и смирение. По-скоро целият подход на Рорвахер ни демонстрира, че в диалога с историята печели не този, който само знае как да се възползва от труда на своите предшественици (като някои крайно цитатни режисьори), а онзи, който е способен самобитно и емоционално да чества и надгради тяхното наследство.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Националния фонд „Култура”.