От последния филм на традиционно взряната в "теологическото" и "социалното" италианска режисьорка Аличе Рорвахер струи дивата, приказна светлина на почти няма трансцендентност, заличаваща класови различия и йерархични структури. Нейният Вергилий, водещ ни към смисъла в мрака на света, се явява юродивият образ на пътуващия през времето, живота и смъртта Лазар(о), чието възкресение бележи последния болезнен преход на провинциалния (пост)индустриален феодален атавизъм към просторните бетонни терени на големия град, под които пазарът и капитализмът са погребали миналото, въпреки че продължават да търгуват "на черно" с неговите артефакти и емблеми. Всичко това се разгръща в сянката на мащабната и необятно богата история на италианското кино, от която на преден план изплуват очертанията на творци като Пазолини и Фелини, от които Рорвахер съзнателно или не (а може би и неизбежно) е повлияна. Ако пък решим да потърсим аналози извън Италия, в интертекстуалната плетеница изведнъж ще се окаже заложен и Бресон, чиито герои със застинали лица и горящи души са моделите, по които, по всяка вероятност, е бил скроен и образа на Ладзаро.
Действието в тази баснословна история се развива в селото Инвиолата (от италиански “ненакърнено", "непокътнато”), където няколко поколения селяни работят неуморно за маркизата Алфосина де Луна - цигарен магнат, експлоатиращ нищо неподозиращите си подчинени, които живеят с мисълта, че са нейна собственост. Рорвахер споделя, че сценарият е вдъхновен от реална случка, за която тя прочита във вестник през 80-те. Годините са важни, ако не за друго, то поне, за да се обърне внимание на лекотата, с която италианката раздухва пясъците на времето и постоянно ни предизвиква да преосмислим своето отношение към (знанията си за) миналото и настоящето. Всеки опит за по-конкретна периодизация се разпада обаче още в самото начало, когато сугестиран от името и титлата на маркизата, зрителят бива завладян от един вълшебен темпорален дисонанс, след като забелязва мобилния телефон и съвременното облекло на нейния син - Танкреди. Магическият реализъм на горепосочения своеобразен рустикален бит, не се изчерпва с (пост)фолклорното му безвремие. Животът в Инвиолата изглежда заскобен в алегорична симбиоза с една от най-известните легенди за св. Франциск от Асизи, а именно за самотния вълк, от който светецът избавя едно село, благодарение на своята благост и способността си да общува с животни (алюзии за въпросната му дарба, има и в “Ястреби и врабчета” на Пазолини). Рорвахер отлага края на тази добре позната приказка, която се налага да бъде транспонирана, за да пребъде, като всички добри истории, все така актуална и значима, и в съвремието ни. След като Ладзаро неизбежно, но и временно се сбогува с живота, вълкът се оказва небесния пратеник, който го събужда от вечния му сън десетки години след разпада на тютюневата плантация, когато вече освободените от властите селяни се радват на всички блага и права, които либерализмът щедро им отпуска - живеят на улицата и оцеляват както могат.
Докато вече изцяло урбанизираната групичка маргинали скита, краде и мами на дребно, синът на Алфосина се е трансформирал от русокосо, самовлюбено, хилаво и иронично момче в живеещ със съпругата си и едва свързващ двата края застаряващ дебелак. Когато Ладзаро начело на своята банда "urban" отрепки (които по чудо открива след като възкръсва) се появява на вратата на Танкреди (който го е поканил на вечеря), той заварва не него, а жена му, която излиза, като че ли от крипта, отредена за призраците на отдавна загиналата аристокрация. Шокирани и обезсърчени, “маргиналите” я питат какво е довело до този главоломен упадък и от жал ѝ подаряват един пакет със скъпи сладкиши, за които едва са събрали пари и то само за да не се изложат пред аристократичните си домакини. Сестрата на Танкреди споделя, че след като майка им бива осъдена и заклеймена, банката взима всичко – тя е вълкът, всяващ страх в сърцата на градския жител. Оказва се, че именно Ладзаро е призван да избави хората от злокобните икономически машинации на пазара, който граби диво и от бедните, и от богатите. Така той се озовава в една банка, въоръжен като Давид само с прашка в задния джоб, която хората около него взимат за пистолет. Ладзаро отправя добродушна молба, към изплашените служители да върнат взетото от семейството на Танкреди, но когато се разкрива, че няма оръжие, бива линчуван от чакащите на опашка да бъдат ограбени, клиенти на банката. В крайна сметка той се превръща в жертвения агнец, върху когото се излива сиромашката ярост и гневното безсилие на отчаяното население на града-село.
Рорвахер ни лишава от категоричен отговор, дали в подобна жертва е имало някакъв смисъл, или този съвременен Голиат ("светът на капитализма") е непобедим. Наложително е, обаче да се обърне внимание на персонажа на Ладзаро отвъд ангажиращия социален дискурс, пронизващ филма. Рорвахер споделя, че е искала да създаде образ, който е немислимо, почти до болка, добър. Ладзаро обаче е толкова благ и човеколюбив, че на пръв поглед изглежда сякаш хората се възползват от него, експлоатирайки и третирайки го по-скоро като идиот. Тук веднага могат да се направи връзка с княз Мишкин, христоматийния герой на Достоевски, който накрая губи всичко, заради душевната си чистота и наивно добродушие. Въпросът е, че Ладзаро се доближава повече до образа на юродив светец, отколкото до този на по детски безсилен "идиот". Грешка може да бъде допусната, ако не се вземе предвид, че той очевидно е "неуязвим", тъй като е твърде с-мир-ен, за да усети болка. В този смисъл, героят на Рорвахер не е и не може да бъде жертва и всеки, който се опитва да го нарани или излъже в крайна сметка уязвява само себе си, защото посяга на нещо твърде невинно. Както се загатва в един кратък разговор между Танкреди и майка му - тя експлоатира селяните, а те своя работлив “идиот” - това е хранителната верига на страданието, в която е окован светът, но пък Ладзаро изглежда не се възползва от никого. Той живее сякаш вече е дошло царството небесно - за него няма грехове и липса, само (изобилие от) любов. Така в две сцени - едната в селото, а другата в града - се разкрива, че същият като в райската градина може да се засища и само с плодовете на природата, които щедро се разкриват, като че ли само за неговия поглед (когато Танкреди се опитва да яде от същото дърво, от което Ладзаро го храни, той не успява). С това Рорвахер ни показва, че бетонната клетка все пак не е заличила изцяло живота и пронизаното от божествени енергии творение продължава да ражда "едемски плодове", дори и да не го забелязваме. Ладзаро просто събира тази манна небесна и живее като птиците, за които в Библията е казано, че се грижи само Бог.
В свое писмо към начинаещ млад писател, който иска да напише роман за юродивството, самият Достоевски е повече от категоричен, че това е невъзможна задача. Той е смятал, че подобна творба трябва да бъде "юродива сама по себе си" и съответно написана от някой "свят безумец" (затова и никога не дръзва да отиде отвъд образа на княз Мишкин и не се осмелява дори да започне “Юродивият”, както е щял да се казва един от обмисляните от него, но нереализирани романи). Рорвахер изглежда органично пренебрегва подобно правило, но доколко успява, всеки зрител трябва да реши сам за себе си. Но все пак, ако Ладзаро наистина е свят, а не просто "идиот", то би било интересно да се разсъди на какво се дължи успехът на филма в това да пресъздаде един толкова сложен образ. Дали има нещо скрито в самата тъкан на киното, което винаги сочи към трансцендентното - вечно към друго време и място - или пък магическият реализъм (на Рорвахер) е ключ, който е останал скрит дори за Достоевски. И този въпрос ще остане отворен, като финала на филма за възкръсналия в съвремието ни Лазар.
* Относно заглавието: даваме го като "Щастливия Лазар", защото Лазар на български е името на библейския персонаж, който на италиански се казва Ладзаро (Lazzaro – с двойното "дз", което се чува отлично във филма). Вариант "Лазаро" (както се разпространява по кината) не съществува нито в оригинал, нито в транскрипция, както не съществуват варианти със з на имена като Дзефирели или Дзаватини. (Бел.ред)
