През последното десетилетие корейският режисьор Хон Сан-су се е превърнал не само в любимец на синефилите, но и в почти „еднолична фабрика“ за камерни, протяжно прозаични и формално минималистични артхаус филми. Малко са годините от 2010-а насам, в които не е изкарвал поне по две подобни, снимани за по 1-2 седмици, почти бутикови и пестеливо скроени продукции. В историята на киното сходно трескаво и трудно въобразимо творческо темпо имат само режисьори като Фасбиндер, но за разлика от пъстрия каталог, съставящ многоликата филмография на немеца, Хон последователно и неуморно снима вариации върху един и същ асортимент от спекулативно-съзерцателни теми. Обикновено кореецът методично анализира възможностите, тоест ограниченията и скритите потенциали на самата идея за повествование. Затова и непрестанно експериментира с най-различни наративни техники за изграждане, предаване и дори деконструиране на киноразказа.

Така например в „Хълм на свободата“ (2014) сюжетът е съвкупност от непоследователни, разхвърляни във времето моменти, защото повествованието е изградено на базата на дузина разбъркани любовни писма, които не са датирани, съответно зрителят, ако желае, трябва да се помъчи да възстанови реда на случките, описани в тях. В „Друга държава“ (2012) пък Хон на пратика разказва три вариации на една и съща история с цел да покаже естествената гъвкавост, или по-точно условност и незавършеност, на всеки наратив. Въпреки че подобни похвати традиционно могат да бъдат мислени като начини „брехтово“ да изкараш зрителя от филма, изобличавайки иначе добре скритата изкуственост на разказа, при Хон често пъти ефектът е точно и донякъде парадоксално обратният. Именно тъй като режисьорът ни разкрива колко крехка и потенциално променлива е дадена история, ние можем по-добре да разберем и усетим нейните значения и залози за героите в нея. Така Хон, улавяйки неустойчивостта на всеки разказ (тоест на всеки живот), ни помага да се идентифицираме по-пълноценно с хората във филмите му, защото по някакъв начин ни позволява да рефлектираме върху условността и конструираността на наративите, през които сме свикнали да мислим себе си и другите около нас.

Същевременно заради това постоянно рефериране към създаването, подреждането и предаването на разгръщащия се на екрана разказ в проектите на корееца има и трудно уловим, но и не маловажен, документален момент. Филмите му са, освен всичко останало, и (неясно доколко) автентични свидетелства за самия процес на собственото си заснемане и концептуализиране. Хон, изглежда, започва все повече да се възползва от, или направо да преекспонира, този причудлив, „метафикционален“ аспект на творчеството си, след като се разбира за неговата връзка с актрисата Ким Мин-хи, която през последните години редовно участва в проектите му. Тъй като режисьорът има съпруга, а и е налице голяма разлика във възрастта, отношенията им се превръщат в обект на сравнително сериозен скандал в Корея, където по-традиционните семейни ценности все още притежават относително сакрален статут. Заради тази история филмът на Хон „На плажа сама през нощта“ (2017) изглежда не само като игрива провокация, но и като експериментално трасиране на едно неясно пространство, където фикция и реалност могат да се сблъскат и оплетат. В него главната героиня (Ким Мин-хи) играе актриса, рефлектираща усърдно върху проблематичната си връзка с женен мъж. След „На плажа сама през нощта“ се появяват цяла поредица от филми (като „Трева“, „Следващият ден“, „Камерата на Клеър“ и т.н.), които очевидно се закачат със запознатия зрител и донякъде самоиронично третират и извеждат на преден план елементи от личния живот на Хон.

Освен тези автобиографични мистификации обаче кореецът все по-често, многозначително и насмешливо коментира и анализира своя уникален, но и крайно семпъл стил. Най-общо казано, неговият чаровен, привидно непретенциозен почерк непрестанно играе с кодовете и порядките на осеяната с диалози кинематографична традиция на режисьори като Ерик Ромер. По-голямата част от „действието“ във филмите му се състои в това хора да се срещат в нечий дом или в заведение, да се водят привидно случайни, ежедневни разговори, достигащи понякога до дребни откровения за любовта, изкуството и живота и не на последно място, да се пие някакъв традиционен алкохол (най-често Соджу), като тук отново има документален момент или по-скоро игра с идеята за автентичност, тъй като за тези сцени Хон наистина напива актьорите си. Всеки един от въпросните елементи търпи поредица от безкрайни, но дребни вариации, които с всеки следващ проект на режисьора стават същевременно по-трудни за улавяне, но и по-напоени със значение, тъй като се превръщат в същинската тема на творчеството му. С други думи, напоследък филмографията на Хон е сякаш напълно и безпардонно ангажирана само и единствено със самата себе си – със своите клишета, езотерични препратки и интровертен хумор.

Подобна самовглъбена, но и привлекателна (поне от концептуална гледна точка) тенденция достига своеобразен връх с „Филмът на романиста“ (един от двата проекта на режисьора, излезли тази година). В него пенсиониралата се писателка Ким Джун-хи отива на излет в провинцията, където в рамките на един ден неочаквано засича и разговаря с поредица от стари познати, приятели и дори любовници. Различните срещи и диалози, макар и на пръв поглед случайни, злободневни и несъстоятелни, постепенно събуждат у главната героиня желанието да заснеме филм. Тя иска в него да участва младата актриса Кил-су, която засича в парка и разбира (заедно с нас), че е била забравена от по-широката киноиндустрия в Корея и вече играе само в независими проекти на свои приятели и познати.

Въпросната декласирана артистка е изиграна, разбира се, от Ким Мин-хи, която донякъде споделя съдбата ѝ, тъй като след участието си в по-комерсиалния и хитов „Слугинята“ (2016) на Парк Чан-уок, тя играе само в проекти на Хон. От тази гледна точка във „Филмът на романиста“ най-вероятно неслучайно се появява и персонаж режисьор на име Парк, който преди е работил с Кил-су. Той я засича в парка по време на разходка с Джун-хи и жена си и започва да я поучава как си похабява таланта, защото все още е млада и съответно трябва да се върне към по-големите проекти, тъй като иначе ще „изпусне шанса си“ да постигне истински успехи. Писателката обаче остро прекъсва дидактичната тирада на Парк и защитава борбено избора на Кил-су да има по-скромна и неамбициозна кариера, ако това иска. В този момент е трудно за запознатия с биографията на Хон зрител да не си помисли, че последното е именно неговата позиция по въпроса за професионалното развитие на любовницата му в годините след избухването на скандала около тях. Същевременно метафикционалната игра е много по-комплексно скроена, тъй като образите режисьори във филмите на корееца най-често са негови фикционални двойници. От тази перспектива немалко неща в персонажа на Парк, като срамежливия му темперамент и обрания му начин на говорене, напомнят на Хон (освен това съпругата му реагира студено и дръпнато, когато се срещат с Кил-су, намеквайки, че може би е имало нещо помежду им).

Това най-вероятно обречено търсене на авторския глас става още по-сложно с развитието на сюжета, който в общи линии девалвира, превръщайки се в странно, накъсано, но и детайлно изложение какъв филм Джун-хи би искала да направи. От всичките ѝ обяснения обаче става ясно, че нейната естетическа визия съвпада на практика с всеки един от последните проекти на Хон, тоест иронията тук е, че тя вече играе в кинотворбата, която иска да реализира. С други думи, кореецът прекарва по-голямата част от „Филмът на романиста“ в пространен диалог със самия себе си, като в хода на това пропито с ирония и игривост интервю с човека в огледалото успява да сподели цялостната си творческа философия, нейната вътрешната логика, както и противоречията, които я разкъсват отвътре. Неслучайно повечето разсъждения върху цялостния му креативен подход идват от името на трима „души на изкуството“ – режисьора Парк, писателката Джун-хи и поета Ман-су (който се повява към края на филма). Кореецът намеква, че това са трите страни/лица на вътрешната му нагласа към правенето на кино, въпреки че ако съдим по заглавието, бихме могли да заключим, че този конкретен проект е посветен на литературния момент в творчеството му, който е в някои отношения изключително актуален и напомнящ автофикционалните експерименти на автори като Дейв Егърс, Карл Уве Кнаусгор и Рейчъл Къск.

В края на краищата обаче, ако оставим настрана цялата претенция, наративна заплетеност и натрапчива рефлексивност, „Филмът на романиста“ е симпатичен, крайно неангажиращ, черно-бял филм, сниман малко като домашна, артхаус продукция – с крещящо висок контраст, с тромави, бавни и пестеливо употребявани фартове и зумове, които за момент разчупват аскетичната статичност на кадрите. Иначе казано, с всеки следващ подобен, радикално личен проект на Хон ми става все по-трудно да си представя какво точно извлича онзи зрител, който няма времето или желанието да опознае филмографията на режисьора, която все повече започва да прилича на авангардна и завидно претенциозна версия на самостойния фикционален свят на супергеройските продукции на „Марвъл“. Същевременно има нещо наистина вдъхновяващо във факта, че съвременен режисьор успява почти самосиндикално, тоест подвизавайки се и като оператор, монтажист, сценарист и т.н., да създаде цяла вселена, и то от собствения си, неособено интересен живот и на моменти патетичен начин на мислене. Затова, ако не друго, Хон поне изглежда искрен – качество, без което всяко изкуство рано или късно губи своя смисъл и достойнство.