Преди четвърт век един след друг излязоха два силни филма за жени с мазохистична склонност, които влизат в неочаквана връзка с мъж от професионалното си обкръжение – „Пианистката“ (2001) на Михаел Ханеке със студените бездни от самота и обреченост около героинята на Изабел Юпер и „Секретарка“ (2002) на Стивън Шейнбърг с тоновете нежност и желание, съсредоточени в Маги Джиленхол. И двата сценария са по литературни текстове, писани от жени – романът „Пианистката“ на Елфриде Йелинек и разказът „Секретарка“ от сборника „Лошо поведение“ на Мери Гейтскил. И двата филма започнаха пътя си с награди (от Кан и съответно Сънданс) и срещнаха одобрение, което не е отшумяло и до ден днешен. И двете героини – Ерика и Лий – имат трудности в общуването, идват от травмиращи ситуации с бащите си и се самонараняват при стрес. Ерика е два пъти по-възрастна от Валтер, който идва да учи пиано при нея, Лий е два пъти по-млада от мистър Грей, в чиято адвокатска кантора започва да работи. Иначе всичко – тонът, атмосферата, развоят – е противоположно. Филмът на Ханеке не вярва в спасението, той наблюдава отстрани последиците от отдавна претърпени поражения. Този на Шейнбърг е за общуването и победата на радостта.
„Малката“ на холандката Халина Рейн („Тела, тела, тела“) иска да е в тази компания. Анонсиран е като „еротичен трилър“ и агресивната му промоционна кампания развява съдържанието отдалеч: началничка от голяма фирма (Никол Кидман) започва връзка със стажант (Харис Дикинсън от „Триъгълник на тъгата“) наполовина на нейните години. Отношенията им са изцяло сексуални и в тях шефката отстъпва властта на подчинения си. Двамата кратко флиртуват, срещат се няколко пъти, влизат една идея по-грубо в личните си пространства и се разделят със сделка. В определени елементи „Малката“ (колкото гальовно, толкова и принизяващо обръщение на младия любовник) се движи и по коловоза на „Фатално привличане“ на спеца по еротични трилъри от 80-те Ейдриън Лайн („Девет седмици и половина“, „Неприлично предложение“), който някога направи малка революция, като извади героинята на Глен Клоуз от естествената ѝ вторичност на любовница спрямо съпругата и на жена от ХХ век спрямо мъжа и за малко я превърна в диктуващ събитията злодей.
Проблемът е, че в „Малката“ няма злодеи, сюрпризи, съществен залог и забележителни изпълнения. Никол Кидман – по навик от последните много години – играе себе си. Нейната Роми е красавица с утвърдена власт и пластмасовото присъствие на излята в калъп Барби. Независимо от богатството си и за разлика от персонажите на Клоуз, Юпер и Джиленхол (сами жени в бесен опит да се откопчат от смазващите ги обстоятелства), тя е еснафка с удобен дом (даже два), шикозни дрехи, сигурни приходи и „правилно“ семейство, съставено от любящ съпруг артист (Антонио Бандерас) и две разбрани дъщери (типичните образи пълнеж). Странността, в която се вкарва, не е закономерното и потенциално трагично следствие от някакво изкривяване на някаква система, а частна глезотия от скука. И не, Роми/Никол не представлява сексуалността на жените над 50, а каприза на един микроскопичен техен сегмент.
Роми е нюйоркчанка от най-заможната класа, за която сме приканени да допуснем, че е рядко умна, о̀правна и влиятелна, докато материалната ѝ мощ предполага, че достъпът ѝ до култура, образование и свят е неограничен. Но нищо от това не личи в нея – Кидман изобразява една ментално провинциална госпожа от други времена, която още не се е сетила, че може да разговаря за единственото си неудовлетворение (не получава оргазъм по начините, по които съпругът ѝ смята, че ѝ доставя удоволствие), камо ли пък да предприеме нещо, за да го преодолее (семейна терапия? психоанализа? Craigslist?). Срещата ѝ със стажанта Самюъл (сополанко без други видими качества освен младостта и необяснимата си самонадеяност) изведнъж отключва в нея нови сили и идеи, с които тя успява да прави секс на няколко места с мръсен под, на които иначе не би стъпила. С такъв драматичен заряд и такава интелектуална подплата „Малката“ едва се нарежда до „Петдесет нюанса сиво“... Една от най-нелепите предпоставки за цялото е хипотезата, че зряла жена с кариера може да открие в случайно момче първи или неповторим шанс да бъде направлявана отвън, тоест облекчена от бремето на отговорностите си. В някоя паралелна вселена сигурно е другояче, но в тази не съществува жена над 30 години, достигнала до ръководна длъжност, която да не е минала през (пълния) спектър от унижения, подценявания и командорене от мъже; непреживяла стотици моменти на mansplaining; незапозната с волния и неволния садизъм на патриархалната мелачка.
„Пианистката“ показва една чудовищна жена, затисната от цяло общество, и с лекота редува разбираеми жестове на копнеж с неочаквани прояви на жестокост; разговор за Шуберт и Адорно с най-касапско порно, до което Ерика прибягва за облекчение. „Малката“ съдържа доста животинско пъшкане и телевизионно тръшкане („Ами сега? Дали няма да разваля хубавото си семейство?“), но се срамува да покаже телата в целостта им или в някаква тяхна крайност, ненадейна красота или вълнуваща крехкост. За умовете да не говорим. Сред малкото моменти, в които разказът сякаш се пробва да излезе от своята изтощителна баналност, са 2-3 реплики, увиснали в нищото – на Самюъл например („Мислех, че сме две деца, които си играят“) или на една от дъщерите на Роми („Приличаш на умряла риба“ – коментар за поредната козметична „поправка“ на лицето ѝ).
„Веществото“ – също филм от 2024-та, също с прочута актриса в главната роля (самоотвержената Деми Мур) и с героиня жена, която остро усеща остаряването си – с хъс, въображение и самоирония успя да постигне точно обратното на „Малката“. По парадоксален начин върна тялото на жената и го остави в нейно владение. Докато в началото на „Малката“ Кидман пъшкаше над Бандерас, а в края – под него; в началото на „Веществото“ една звезда на славата бе заплюта с кетчуп, а в края – с кръв. Babygirl е едно от антисъбитията на миналата година и никакви награди от Венеция, номинации за оскари и рекламни трикове не могат да попълнят липсите му.
Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Националния фонд „Култура”.