Преплитането на политическия и личен живот в усуквания и възли е характерна тема за филмите на полската режисьорка Агнешка Холанд. Кариерата ѝ се разстила между проекти в родината ѝ и холивудски, също така се движи свободно по оста на жанра и медиума – между кино и телевизия (като например епизоди на „Наркомрежа“, „Къща от карти“ и полската Нетфликс продукция „1983“). След премиерата на „Мистър Джоунс“ на миналогодишния София Филм Фест следващият ѝ филм стана едно от малкото заглавия в тазгодишната селекция, които пристигнаха в София директно от "Берлинале". „Шарлатан“ е (както много от филмите ѝ досега) вдъхновен от истинска история – тази на чешкия лечител Ян Миколашек  (в ролята Иван Троян) – и обхваща събития, случили се в периода 1938-1958 г. Но филмът не претендира за биографична достоверност, като включва и вторичната сюжетна линия на забранената хомосексуална връзка с асистента му Франтишек (в ролята Юрай Лой).

Филмът започва със смъртта на чехословашкия президент Антонин Запотоцки, под чиято протекция Миколашек е успял да построи собствен лечебен център и всекидневно да консултира стотици хора само с поглед според тяхната урина в стъкленица. Историята как изолиран, саможив човек може да стане лесна жертва на неправди в комунистическия режим вече беше предмет на разказ в „Мистър Джоунс“. И наистина, двата филма са тонално близки. Политическият свят, с неговите ригидни окови и изпълнителни марионетки, се врязва в личната драма, но за разлика от предишния филм на Холанд, тук героят не е идеализиран до самозабрава. Наличието на нюанси и противоречия е предадено малко тромаво – ретроспекции разкъсват наратива по най-баналния начин в моментите, в които Миколашек се затваря в миналото си. Холанд никога не се е скъпяла да даде лесен достъп до историята на героите си и това може би е следствие на нейната идеологическа борба за демокрация на медуима и разказването на истории. Но в „Шарлатан“ сякаш разчитаме повече на това, че героят сам отказва да се срещне със своето травмиращо минало (бил е на фронта още преди пълнолетие), колкото и то да го настига в ретроспективните епизоди. Инатът му вече го отделя от поредицата „мъченици“ от „Европа Европа“, „Партитурите на Бетовен“ и „В тъмнината“.

От друга страна, подобно често прибягване към миналото бележи сходство с немската романтическа традиция на конструиране на миналото (и детството) като убежище, а самата дарба на Миколашек е сбор от наука, занаят и магия, които контрастират рязко на разомагьосания следвоенен свят. Но докато главният герой приема миналото си само като дълбок белег на лявото си рамо от опита да се простреля с пушка в армията, то самият филм сякаш романтически побутва зрителя да повярва, че нещата биха могли да бъдат другояче. Подобно безопасно омагьосване обаче може да съществува само в света между двама души, както във връзката между Рембо и Верлен в „Пълно затъмнение“. И там, както и в „Шарлатан“, Холанд представя репресираната хомосексуалност като временна (макар и опияняваща) заедност, но и невъзможен изход. Младият и привлекателен Франтишек постепенно се превръща в обгрижващ партньор и множеството моменти на нежност биват засрещани от таена агресия и нападки. Класическата схема на потисканите желания, които избуяват, се следва и в този случай, но „Шарлатан“ отделя твърде малко внимание на техните отношения, и то винаги зад закрити врата – сякаш киното не е мръднало на йота в репрезентацията си на гей връзките. Да, има секссцена и мъжки голи тела, но начинът, по който са заснети, изглежда твърде стегнат (дори в игривата си камера "от ръка“) и равен – сякаш филмът принадлежи на друго време. Но това не е традиционното обвинение към историческия филм – т.е. дали е релевантен и днес, – напротив, Агнешка Холанд много умело заземява миналото в настоящето извън филма. Даже твърде умело, след като огромна част на публичния образ около „Мистър Джоунс“ се градеше около ключовите думи „фалшиви новини“ и „Тръмп“.

„Шарлатан“ наистина се докосва до нещо отвъд ригидния си залог. В кратки реплики и къси сцени, които показват Миколашек като склонен към извънредно насилие (убийството на свой съратник в армията или безкомпромисното смазване на чувал с котенца върху камък) в моментите, в които не му е позволено да лекува. Разбира се, филмът оставя под въпрос идеята за неговата чудодейност (все пак и заглавието е иронично), но идеята за дълбоката травма, която се изражда в насилие и бива държана в хомеостаза само с близост, се свързва много умело психологически с факта, че героят не приема сексуалната си ориентация. В този психологизъм е заключена цялата морфология на образа и за това Холанд заслужава похвала. От друга страна, филмът прави съзнателен избор да остави това напрежение в периферията си и да разстила случка след случка, които го отдалечават от живителната сила на емоционалния център. В края си „Шарлатан“ сякаш се извинява на зрителя за тази си разсеяност, когато въпросът за избора се оказва апокалиптичен и за двамата герои. Но все пак, ако опозицията мъченик–грешник продължава да се репликира във филмите на Холанд, резултатът винаги ще е един и същ – загубата на нюансите в сивите зони на човешкото.