Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Национален фонд „Култура” 

Томас Винтерберг е много прав да казва, че от Догма 95 е останало само продуктовото позициониране – например под формата на продаващата се в Дания „Догма кутийка“, в която няма нищо. Близо двайсет години след „Празненството“ (и отново с Трине Дирхолм и Улрих Томсен в главните роли) Догма носталгията би била особено тъжен начин да се дискредитира едно от последните идеологически течения в киното. Зарязана от Догма-та обаче, „Комуната“ така и не открива никаква друга дреха и си осъмва гола и банална.

Макар че Винтерберг е живял в комуна и познава отвътре правилата й, се е подвел по клишетата за споделеното пространство като споделяне най-вече на леглото – нещо, което самият той признава, че не отговаря на собствения му опит. В действителност изборът на фокус върху комуналния тип отношения създава страхотни перспективи – може да се акцентира и върху груповото напрежение, и върху конкретен персонаж; може да има сложни дилеми, но е достатъчно и камерата просто да проследява участниците.

Нищо от това няма в „Комуната“. Когато скандинавска двойка на средна възраст наследи голяма къща и реши да я отвори за живот с непознати, е много трудно да не се създаде напрежение, но филмът успява. Каквото бива заложено като начална комплексна ситуация, бързо се претопява в казионна драма. Връзките между хората в комуната на практика липсват, защото съвсем рано разказът се концентрира върху любовния триъгълник между съпрузите Ана и Ерик (Дирхолм и Томсен), и Ема, любовницата на Ерик (Хелене Нойман), а връщане назад към началото няма.

В този аспект комуналното служи като декор за това, че тримата решават да живеят заедно и нищо повече. Останалите съжители имат сумарно десет минути екранно време, а опитите за паралелна история за любовта между децата са явно скалъпени. Въпреки че Томас Винтерберг иска да говори за много специфичен период и начин на общуване, в „Комуната“ няма нищо комунално, а напротив – има индивидуални драми и много от онова, което героите уж е трябвало да избегнат, взимайки решението да се отделят от останалия свят. Предвидимият крах на утопията би могъл да спаси филма, ако преди това имаше силно желание за утопия, но такова никога не се забелязва.

Интересно е да се наблюдава как много голяма част от настоящата постбуржоазна скука, особено в скандинавските страни, се дължи на процеси, които тръгват още от 70-те – в „Комуната“ един такъв епизод е новинарска емисия за кризата в Камбоджа, напълно игнориран от презадоволените датчани. Ана и Ерик организират комуна не защото вярват, че могат да променят света, а защото осъзнават, че животът им не е вълнуващ и така могат да спасят собствения си брак – илюзия, която рухва много бързо. Но за да бъде мощно това послание, се очаква, че самите герои са потънали дълбоко в съзнанието на зрителя.

Изпълнението на Трине Дирхолм е в най-добрите бергманови традиции на северни жени след ръба на нервна криза, но това е по-скоро плод на талант, отколкото на добре развит персонаж. Винтерберг не успява да провокира емпатия, тъй като така и не ни запознава с тези хора. В нито един момент Ерик не прилича на мъж, който може да накара студентка да се влюби в него, още повече пък на човек, който би признал авантюрата си и жена му би предложила тримата да живеят заедно. Също като своя герой и режисьорът е крайно нерешителен – той не осъжда извънбрачната афера на Ерик, нито пък го наказва, но въпреки това оставя Ана да се мъчи. Незаемането на позиция може да е голяма добродетел, но не и когато ситуацията е очевидно етична и предизвиква естественото чувство за справедливост.

Макар че светът отдавна няма нужда от Догма, времето на манифестите не е отминало – „Комуната“ е добър пример за това, защото от него си проличава как дори автори, повлияли на историята на киното, могат да се облегнат на рутината до пълното си обезличаване. Във финалните надписи не трябва да пише „Томас Винтерберг“, а „Сузане Биер“ (и после холивудски римейк до пет години).