Запомнящите се съдебни драми сблъскват зрителя с условността на закона и невъзможността да се постигне абсолютна абстрактно-чиста форма на справедливост без съмнителни (от морална гледна точка) примеси, компромиси и опити истината поне отчасти да се скрие или деформира. Подобни филми използват факта, че правните институции често боравят (като киното и литературата) с наративи и гледни точки, посредством които реконструират действителността на определено престъпление и/или събитие. Функцията на закона е в крайна сметка да опосредява човешките отношения, а те по същността си са мъгляви, хаотични и ирационални, а субективната им природа ги прави споделими с външния свят единствено под формата на разказ. Затова и всяко по-комплексно дело очаква от участниците в него да конструират и артикулират убедителна история – задачата на съда е да прецени дали тя е вярна (или поне юридически коректна), или не. В крайни случаи обаче това означава, че процесите нерядко се занимават с наративи и спекулативно представени факти, докато недостижим идеал като истината остава изцяло на заден план. Именно с подобни конфликти между фикция и реалност, а и между буквата на закона и субективното ни (общочовешко) усещане за справедливост, се занимават класики като „Анатомия на едно убийство“ (1959)  и „Дванайсет разгневени мъже“ (1957), но ярки примери има и сред по-съвременни кинотворби като „Сент Омер“ (2022).

Жюстин Трие е направила сериозен и увлекателен опит да се впише успешно и оригинално в жанровия канон на съдебните драми с „Анатомия на едно падане“ – филм, който, за щастие, не е само постмодерна преработка на гореспомената лента на Ото Преминджър (както би могло да се заключи от интертекстуалното „намигване“ в заглавието). Френската режисьорка се е постарала (с помощта на своя съсценарист и спътник в живота Артур Харари) да изгради с обилна доза черен хумор изненадващо комплексна история за ежедневието на семейния живот и проблематичните страни на мъжко-женските отношения в съвременността (очевидно наболяла тема, имайки предвид, че миналогодишният победител в Кан „Триъгълникът на тъгата“ също се фокусира върху нея).

Трие извършва драматична дисекция на дългогодишната връзка на проваления писател Самюел Малески (Самюел Тейс) и успешната му съпруга, немската авторка Сандра Войтер (Сандра Хюлер, която има запомняща се роля и в още един блестящ филм от официалната селекция – „Зона на интерес“). Сложните отношения и кирливите ризи на двамата стават публично достояние, след като първият умира мистериозно в началото на филма, привидно паднал отвисоко пред къщата им, където го намира техният сляп и дълбоко травмиран, единайсетгодишен син Даниел. Тъй като не е ясно дали Самюел се е самоубил, или е бил бутнат от жена си по време на скандал (и двете са еднакво възможни), Сандра трябва да се яви пред съда и да защити невинността си, като единственото веществено доказателство срещу нея е запис на семейна сцена, направен от съпруга ѝ в деня преди злополуката. Така водещият проблем на филма се оказва следният – достатъчно ли е да излезе наяве тайно документиран и особено нелицеприятен момент от живота на даден човек, за да го сметнем за виновен и осъдим (юридически и чисто човешки).

Хитрото в случая е, че Трие използва записа (който е бил направен с литературна цел), за да покаже как едно безспорно обстоятелство (това на кавгата) може да бъде интерпретирано така, че зрителят да заключи и че Сандра е невинна, и че е коравосърдечна убийца. Логиката на „Анатомия на едно падане“ е, че когато няма достатъчно доказателства, фактите не са достатъчни, за да достигнем до истината за едно събитие – винаги ще се налага да интерпретираме, доизмисляме и доразказваме случилото се, третирайки засегнатите повече като литературни персонажи, отколкото като реални хора от плът и кръв. Като към това се добави и фактът, че Сандра работи в жанра на автофикцията (популяризиран наскоро от последната Нобелова лауреатка за литература Ани Ерно), Трие очевидно задава концептуален контекст, тематизиращ проблема как можем да отделим образите, които градим за пред другите (в социалните мрежи например) от интимната реалност на вътрешния ни живот и ежедневие. Най-вероятно истината е някъде по средата, между публичното ни, полуфикционално алтер его и нашите частни екзистенциални преживявания и трепети.

„Анатомия на едно падане“ така и не дава категорични отговори, но поставя трудни въпроси по игриво-духовит и неочаквано находчив начин. Освен това в хода на делото филмът умело и провокативно успява да сблъска зрителя с неосъзнатите предубеждения на обществото спрямо жените благодарение на лекотата, с която разгръща стария мотив (на Стриндберг) за „войната между половете“ (тема, разглеждана най-вече от Бергман в творби като „Сцени от един семеен живот“ и от Катрин Бреа в „Анатомия на ада“). Предубежденията на съдебното жури (което е и метафора за публиката) лъсват, когато става ясно, че Сандра далеч не е отдадена майка и вярна съпруга – изневерявала е, прехвърляла е егоистично на Самюел ежедневни задължения, а и е откраднала една от първите му идеи за книга. Същевременно Трие с право настоява, че това да си в някаква степен себичен, студен и неприятен, не те прави убиец (може би дори не те прави и лош човек). Според режисьорката просто прощаваме въпросните качества недъзи много по-трудно, когато ги откриваме в жени (отколкото в мъже) и затова не бива, докато имаме неосъзнати предразсъдъци, да досъчиняваме историите на другите. В най-добрите и безвредни случаи подобна практика ражда слаба литература и глупави лъжи, а в най-лошите – може да погуби живота на някой човек в името на онази особено опияняваща фикция, наречена „справедливост“.