Киното приключва с Аббас Киаростами, защото всеки вече знае, че държи стъкло, а не истина в ръцете си.
Огледалото се вклинява във „Вярно копие“ още в началото, когато статуята на Давид от Микеланджело поглежда себе си в отражението. В последния кадър, когато Джеймс (Уилям Шимел) се вглежда в камерата, тя самата вече се е превърнала в огледало – в граница, която едновременно разделя и пропуска. Затова в този финален момент, чиято емоционалност обезсмисля (макар и в същото време увеличавайки) цялото интелектуално напрежение, вариантите са вълнуващо много. Дали той гледа към себе си или към Ел (Жулиет Бинош) или към нейната по-ранна, не по-малко двусмислена сцена, когато се е „контила“ пред камерата-огледало? Или пък към зрителите, невидимия съавтор? Или това не е Джеймс, а самият Киаростами, който се обръща тържествено, за да заяви, че през цялото време е говорил от името на героя си? А може би дори се обръща не към нас, а към свои предишни вглеждания в камерата – в „Репортаж“ или „Вятърът ще ни понесе“, където мъжете се бръснат и решат пред счупената четвърта стена, сякаш за да стане напълно ясно, че в никакъв случай не играят.
Но огледалото е поставено и между напълно равностойните емоции на „още не“ и „вече да“, между непознатите, които си въобразяват петнайсетгодишен брак (ако филмът се гледа отпред назад), и женените, които си спомнят първата си среща (ако се гледа отзад напред).
Както казват братя Коен – и да си обясните „Вярно копие“, какво от това? Спорът коя от двете половини на филма е истинска – тази, в която двойката се преструва, че са непознати, или тази, в която непознатите се преструват, че са двойка, е, разбира се, лишен от смисъл – и двете са в равни дози истина и лъжа. Ако следваме конвенционалната логика на спуснати от автора улики, ще намерим потвърждение и за двете, но не е там въпросът. Обичайно е един филм, в който има начало и край в този именно ред (а фабулата и сюжетът не са разделени, както във „Вярно копие“), да изглежда по-„правдив“, тъй като е по-лесно да бъде „разбран“. Но особено когато филмът засяга човешки отношения, именно разбираемостта пречи на правдивостта. Нещо повече – заблудата разбираемост може да прикрие успешно дори очевидния факт, че киното е измислица, фалш, нещо, което в крайна сметка генерира и налага чрез силата на образа всякакви лъжи, но това не притеснява никого. Като се отрича от разбираемостта, филмът отива в едни територии, където само интуицията може да отсъди кое е вярно и кое не, въз основа на личния опит, а не на голямото небесното огледало, спуснато от режисьора лъжец.
Според една древна персийска приказка, разказвана от Мохсен Махмалбаф, фактът бил огледало в Божиите ръце. Когато то се счупило, всеки човек взел едно парченце от него и си мислил, че държи факта в ръцете си.
Киното приключва с Аббас Киаростами, защото във филмите му киното битува като равностоен участник, като самостоятелна част от живота, не просто отразяваща или изкривяваща го, не като производител на образи и знаци, не като „изморена и изчерпана репрезентация“, но като присъствие.
Дори и вечно критичният към Киаростами Роджър Ибърт допуска да хареса „Вярно копие“, макар и с един-единствен бегъл аргумент: отличната му употреба на извънекранното пространство. Докато за Ибърт обаче тази употреба се свързва с отказа на иранеца от тоталитарната граматика на план и контраплан (видима най-ясно в кадрите, снимани в движение от автомобил, където обикновено единият герой говори, но другият не се появява в кадър, когато отговаря), то проектът на Киаростами е много по-широк: той изисква включването на отговорния зрител, към когото в действителност се обръща филмът. Ролята на наблюдателя като творец може да бъде изведена от конкретни негови сцени, като например тази, в която Джеймс наблюдава мъж да крещи на жена си, а жената през това време е закрита от гърба му и почти не се вижда. Щом мъжът се отмества в профил, става ясно, че всъщност не крещи на нея, а на телефона, тъй като връзката е лоша.
Информацията, дадена от една гледна точка, се оказва много бързо измамна, когато гледната точка се измени съвсем леко. Така, разкрито и съответно снето от отговорността да бълва истини, киното – чрез лъжата, според думите на самия Киаростами – ни доближава много по-близо до истината. И обратно към „двете половини“ – ако се доверим на Жулиет Бинош, че тя през цялото време е играла себе си, а не персонаж, дали двете половини не могат да бъдат гледани като показно как двама души могат да изиграят еднакво добре и преструвката, и липсата на преструвка?
Без изобщо да налага излишна йерархия, Киаростами извежда аналогични структури на няколко нива. Още в самото начало той нарушава законите на филмите-загадки, като вместо да разкрие бавно мистерията на създадения от него свят, директно го въвежда чрез лекцията на Джеймс. В нея той говори за подцената роля на копието и надценения оригинал: теза, която служи за пътеводител през целия останал филм. И така, нивата се задействат едновременно: когато двамата разглеждат статуя на Полихимния, Ел разказва, че статуята е копие, а не оригинал, и с годините хората са свикнали с копието и са забравили за оригинала. Но паралелно с това знаем, че самата Полихимния е музата на мимезиса, награждаваща с вечна слава най-добрите поети подражатели. И отново паралелно – Джеймс в хода на диалога им започва да се отнася скептично към тезата, в която е бил толкова убеден в началото, сякаш тази убеденост сама по себе си е била добре изиграно копие, докато Ел постепенно заема неговата позиция. И в същото време – самият Киаростами конструира този диалог като негово собствено копие на западноцентричния филм, може би „Пътуване до Италия“, който всички са очаквали той да направи при първия си опит извън рамките на Иран. (Картинките, на които виждаме „верни копия“, впрочем са множество – и туристическата природа на Тоскана, и клишето за романтичния филм, в който мъжът и жената първоначално не се харесват, но с времето се обикват, и така нататък.)
Тези аналогични структури се запазват хванати една за друга през цялото време. Най-важният извод от това е, че с цялото си внимание към формалната техника и философската обвивка, Киаростами не забравя за какво всъщност става дума. Филмът се счупва на частите си по същия начин, по който пътуването на двойката се счупва. Най-точното обяснение за внезапната смяна на ролите във филма е, че единствено през подобен изненадващ ход може киното да изрази иначе невидимото движение, през което всеки човек преминава. Изборът между една от двете идентичности, привилигероването й спрямо другата би значело, че в човешкия живот има момент на оригиналност, когато действията и мислите са най-„истински“. Но това е само гледна точка на вечността, към която нямаме достъп. И така съвсем неусетно погледът се отмества от чуденето кой какво симулира към значението на симулацията и какво се случва, ако симулацията си има своя собствена истина.
За киното, за да бъде вярно на живота, остава съмнението като финална точка, а съмнението не може да бъде преживяно от зрителя по друг начин освен като парадокс. А преглъщането на парадокса от своя страна е операция, за която киното е необходимо на живота – оттук и мнението на Жан-Люк Нанси, че с филмите си Киаростами „утвърждава киното“.
Киното приключва с Аббас Киаростами, защото киното надхвърля медията кино в неговите филми.
Всеки от нас е поканен да допълни липсващата част, за която режисьорът никога не благоволява да дава съвети, и именно този аскетичен отказ от послания, твърдения, оценки, разрешения (думи, в чиято уловка киното на иранеца не се хваща никога) възвисява акта на гледане на киното. И въпреки това, методично отказвайки ни от удоволствието на наратива (за която няма по-голямо доказателство от финалния кадър на „Вкусът на черешата“), Киаростами не напуска света на конкретните изражения на човешкото. Дори и занимаващ се с темата за паметта, „Вярно копие“ не се превръща в един нов „Миналата година в Мариенбад“, стилизиран експеримент без живи хора в него. Фокусиран върху сложността на човешките отношения, той не ги транжира до кокал, както един Ричард Линклейтър, ами се концентрира върху премигванията, пропуснатите думи, нервните докосвания по косата. Загадката докосва, защото при цялата си несантиментална критичност и направо подигравателност към концепцията за автентичност, „Вярно копие“ настоява, че „нещата от живота“ начело с любовта са все пак много важни.
Вече никога няма да разберем дали историята, вдъхновила филма, е истина или не. Когато Киаростами я разказва за пръв път на Жулиет Бинош преди двайсет години и я пита дали му вярва, тя казва „да“. Когато той й разкрива, че всъщност не е преживял нищо подобно и всичко е лъжа, тя продължава да вярва, че той й е разказал истинската история. Утехата за всички, които няма да видят нов филм от иранеца, ще остане, че той до последно настояваше за правото на киното да остане неразбираемо.
Ето затова киното „започва с Грифит и приключва с Киаростами“ (по думите на Годар).
