ВАДИ НОЖОВЕТЕ


от
на г.

ВАДИ НОЖОВЕТЕ

Съкровището на есенния фестивален кръг ни се предоставя от Райън Джонсън, най-известен ни като режисьора на „Междузвездни Войни: Последният Джедай“ (2017) и великолепния финал на сериала „В обувките на Сатаната“ (2013). Ако се обърнем към все още малобройната му биография, лесно ще забележим, че филмите му са наситени със звездно присъствие (Ейдриън Броуди, Джоузеф Гордън-Левит, Рейчъл Уайз, Брус Уилис и още), както и предпочитание към мултидоларовите продукции с екшън, приключенски и драма елементи. За „Вади ножовете“, този контекст не е изненадващ. Съвкупността на звезди във всички главни и второстепенни роли, както и отдадеността на жанра на детективския филм съдържа рецепта за успех. Интересно е обаче да се отбележи, че тъкмо в края на 2019, която нареди фестивални победители като „Паразити“ и „Жокера“ един до друг, „Вади ножовете“ резонира като жанров филм на удоволствието, без това да означава, че политическото послание на филма остава незабелязано.

Райън Джонсън майсторски се вписва в жанра на детективския трилър, който често се оказва сглобка на пасващи си елементи и противоречащи си структури, която се отделя неимоверно от своя център, превръщайки се в удоволствена загадка за самия зрител: кой ли е убиецът? За разлика от подобни романи, тук киното печели със спецификата на медиума си - разместването на времевите пластове и разкриването на информация само на зрителя, но не и на участниците в действието - това са само два от козовете, с които филмът си служи. Макар че по фестивалите рядко ни се случва да хвалим филмите тъкмо заради техните сюжети, в този случай апотеозът на жанра се състои именно в разгръщането му, временните забавяния, отклонения и процепи. Пролуките, през които зрителят може да провиди или предвиди убиеца придобиват все по-малко значение с развитието на действието. По особено интелигентен и забавен начин, Джонсън успява да засегне онази черта у своите зрители, която се проявява като натрапчив детектив, по-умел и от героя-детектив, за да го бутне после обратно в креслото в киносалона, и да му напомни да се наслаждава на това, което гледа. Защото както в живота, нещата се сгъват и разгъват от само себе си, а само и единствено нашата илюзия за контрол ни подлъгва, че имаме реален дял в случването им.

Началният кадър на филма рамкира старинно имение, усамотено в есенна гора и увито в мъгли, а струнната музика в стакато контрастира със забавения каданс на галопиращи кучета-пазачи, устремени към камерата. Тази притъмнена готическа картина задава атмосферата на филма, която бива потвърдена от следващата очаквана сцена, в която прислужницата намира мъртвия господар на дома и семейството - Харлан Тромби (Кристофър Плъмър). Г-н Тромби в своята преклонна възраст, става ясно, е автор на успешно продавани трилър романи, както и милионер. Монтажът, който следва, дава пълна картина на вътрешността на това имение, от който веднага става ясно, че сценичният дизайн, дело на Дейвид Кранк (който работи с Пол Томас Андерсън и Терънс Малик) е визуален преразказ на детективските романи на героя. Наслагването на множество кукли, марионетки, плакати в стил арт деко, орнаментирани килими, махагонови мебели и бронзови статуи - всичко това не отстъпва по пищност и на най-сложно организираната детективска стратегия. Докато отвън имението е елегантно обрамчено с бръшлян, вътрешността му е изпълнена до най-малкият детайл с животи назаем, обединени под покрива на (вече мъртвия) писател и меценат. Героите, които се борят за наследството са изиграни с финес, като особена похвала заслужават Тони Колет като нацупената снаха инстаграм инфлуенсър Джони, Крис Еванс като надменния най-малък син Рансъм, и Джейми Лий Къртис в ролята на самонадеяната кариеристка Линда.

Операторската работа на Стив Йелдлин е основна част от естетиката на Джонсън, с когото работят заедно вече за пети пореден път. Тъй като „Вади ножовете“ изобилства от главни и второстепенни герои, композиционните решения са от особена важност, за да се изгради паралелна картина за всеки един от заподозрените в убийство. Затова и доминират кадри на „говорещи глави“ типично по документалному, когато тримата детективи се срещат с членовете на семейство Тромби, начело с прочутия Беноа Бланк (Даниел Крейг със завиден южняшки акцент и смесицата от висок поетичен изказ и идиоматична реч). Съчетанието от къси картини, подредени диалогично, отговаря на динамиката на трилъра, а редуването на високи и ниски гледни точки добавя допълнителни нотки на усещането, че някой „гледа“. Играта на светлината и сянката е запазена марка на Джонсън, който си служи умело с конвенциите на съмнителните персонажи и подозрителните реплики, изречени в сянка. Излизането „на светло“ тук е буквално и преносно, затова и къщата е построена по начин, който гарантира множество скривалища и тъмни коридори. От друга страна, сцените, които са заснети на открито, черпят своя мистичен потенциал от Холивудския „ноар“, който дължи голяма част от чара си именно на детективски преследвания в заплашителната градска среда, чийто неонови лампи дават излаз на типично човешките демони, така умело сдържани през деня.

С особена трагикомична лекота „Вади ножовете“ се плъзга по повърхността на своята история и в нейното разплитане не се спира върху възможностите някой да е невинен. Макар камерата да прекарва сравнително малко време с всеки отделен персонаж, именно спецификата на киното да съвместява пластовете на ретроспекцията и сегашното време поставя зрителя в позицията на „знаещ“ повече, отколкото който и да е от участниците. Но това, разбира се, е също илюзорно. Разказването на миналото във фрагменти тук има комичен ефект, но не се превръща в същински двигател на действието. По този начин публиката се оказва впримчена в една игра, чиито правила се изменят постоянно, а рядко има нещо по-занимателно за критика от филм, който го предизвиква и му се изплъзва. Така и камерата, връщайки се към обстоятелствата на убийството в ретроспективни сцени, се превръща в отдушник на чувството за вина на всеки един от семейството.

Най-хитрият коз на този филм се оказва нещо може би очаквано в климата на съвременната политическа обстановка (тази на „Паразити“ или „В очакване на варварите“) и това е темата за Другия, или по-точно, за Другия от другаде. В центъра на драматичното разследване около смъртта на г-н милионера се оказва неговата болногледачка Марта Кабрера (Ана де Армас), чийто чуждестранен акцент минава почти незабелязано, макар че героите, реферирайки към нея, я причисляват като родом от Бразилия, Уругвай или Парагвай. Когато семейството, съгласно със своето привилегировано островно съществуване, се изказва за емигрантската криза, прозвучава химническото „Америка е за американците“, и ясната ирония, която филмът поставя тук, се доказва в края, когато така обичаната семейна къща, която всички възхваляват като „дома на предците ни“, се оказва откупена от пакистанско семейство преди по-малко от 50 години. Идеята за американската принадлежност е, явно, нерешена и гноясваща рана, а проектирането на традиция и предци на подобно бяло платно винаги ще крие опасности от дискриминация и самозаблуда. Именно темата за ролята на имигрантите се оказва кръгът, който ще запълни дупката в тази мистерия, или, ако заемем метафората от детектив Бланк, дупката по средата на поничката се оказва втора поничка. И тя със своята дупка в средата.