ОСКАР 2019: МАЛКИ ЖЕНИ


от
на г.

ОСКАР 2019: МАЛКИ ЖЕНИ

Класически роман, адаптиран от символа на успелия мъмбълкор, при това с помощта на плеяда от звезди – тази предпоставка е толкова неслучайна, че елементарното подозрение налага Грета Гъруиг да отговори на няколко въпроса. Преди всичко, защо нова адаптация, след като вече има други шест, а сред тях и класиката на Джордж Кюкор с Катрин Хепбърн от 1933 г.? Отговорът,  колкото и да е изненадващо, може да се търси не в тези шест адаптации, а в „Лейди Бърд“, дебюта на Гъруиг. Сравнението с „Малки жени“ идва да покаже, че въпреки далечния исторически контекст в него става дума за самата нея и за нейното виждане за пътя на артиста, сякаш това е всъщност разказ как се е стигнало до „Лейди Бърд“.

Не само Сърша Ронан (тук в ролята на Джо Марч, централната фигура от романа на Луиза Мей Олкът) дава основание за подобен извод, но в по-голяма степен буйната креативност на героинята ѝ, съчетана с неизбежния страх от разочарование, сблъсъка с конвенциите и всички други притеснения, свързани със смелия избор да бъдеш артист. Американският 19-ти век просто дава по-плътен образ на тези притеснения, особено когато става дума за неомъжена жена, а пък историята на романа е подплатена на метаниво, така че Гъруиг да придаде на филма един модерен (и дори постмодерен) вид, като остави мистерия дали финалът на романа, който Джо пише, и финалът на историята от романа съвпадат или дори дали финалът не е изкуственият и задължителен край, който самата Грета не би искала да режисира.

„Малки жени“ действително може да се ползва като основа за такъв експеримент, но романът съдържа и редица други основи – някои от тях премълчани, а други – споменати мимоходом, въпреки че са значително по-съществени. Сред тях специално внимание заслужават самите малки жени. Дори отдалеч е видимо, че дамите във филма са по-различни, не просто не са адекватни на времето си, но и на позицията, която Гъруиг твърди, че защитава. Тези героини би трябвало да бъдат съжалявани като жертви на едни мрачни времена, но преобразени от поп звездите Ронан, Ема Уотсън, Флорънс Пю и Елиза Сканлън, по-скоро приличат на чаровни сладурани, чиито дни минават като цяло безметежно, а дрехите им сякаш са извадени от някоя винтидж фотосесия (shabby chic по определенията на някои медии), вместо от ужаса на Гражданската война в Щатите.

Именно този ужас е почти напълно изрязан от филма, а там, където присъства, е отново поднесен по лесния начин – чрез речитативи и прекалена обяснителност, особено чрез гласа на тяхната майка (Лора Дърн). Ако не сме уведомени, че става дума за един от най-кървавите епизоди от американската история, не се разбира кога се развива действието, въпреки че филмът стартира амбициозно с епиграф от самата Олкът за лошите събития, които е преживяла в живота си. Дори смъртта на една от сестрите е някак... красива, като се акцентира върху съзряването на останалите, а не върху миризмата на край, която се носи отвсякъде в тези години.

Момичетата се оплакват, че са бедни, но бедността не личи нито в ежедневния им живот, нито в житейските им избори. Напротив, никой не им пречи да разхождат роклите си, макар че историческата истина им отрежда да работят робски, за да изхранват семейството, чийто баща е заминал на война. Същевременно са задружни, но така и не схващаме каква е стойността на тази задружност и че не става дума просто за детски игри, а за въобразяването на един паралелен свят, където крехкостта им намира утеха във взаимното доверие и разбиране, тъй като събитията ги принуждават да са не просто сестри, а приятелки. И заради това доверието и разбирането рухват драматично, когато се появяват мъжете.

Филмът не издържа и на феминисткия поглед, ако решим да го съдим по него. Да, многократно се чува колко изстрадали са жените през 19-ти век, защото им се налага да се женят по сметка и не могат да живеят свободно и самостоятелно, но това го казват все привилегировани хубави бели жени, чийто истински проблем изглежда да е, че не са наясно с чувствата си, а не че бракът или финансовата зависимост са форми на контрол, наложени от мъжете – нещо, което бихме очаквали да се каже от смелия женски глас. Тъкмо при Джо това е най-очевидно: не само че в литературните ѝ истории не се казва нищо за положението на жената, но когато трябва да вземе истински еманципирано решение за финала на своя роман, не се разбира какво е то – да позволиш да се разкаже историята ти, защото вярваш в нея, макар и не по желания начин, или да отстояваш искреността в изкуството.

Изглежда, че отговорът на Гъруиг е, че все пак щастието изисква да играем по правилата, но тогава е трудно обяснимо защо се опитва да наруши правилата, като снима филма по нестандартен начин. „Малки жени“ е заснет с постоянни ретроспективи и футуроспективи за обратите в живота на сестрите през годините, но дали Джо Марч би го режисирала така? Стилистичният подход изглежда неоправдан, след като в наративно отношение филмът е всъщност напълно конвенционален. Усещането за епично платно, насадено от времетраенето и мащаба на историята, както и от сложния път на малките жени през целия филм, увисва и заради скоропостижния и несъмнен хепиенд. Омъжени и щастливи, Ейми и Мег дружно помагат на Джо да открие колко е хубаво в брака, че и да си хване сексапилен мъж (Луи Гарел, който би трябвало да играе възрастен немски професор), а това превръща тези героини в неотличими от жените, поддържащи така противните предразсъдъци, критикувани във филма.

Онова, което започва като критична оценка на цяло едно общество, постепенно се превръща в историята на едно обикновено семейство. Подобни истории, разбира се, трябва да се филмират, но така се губи заряда на един класически литературен материал с пределно ясни асоциации. Тези асоциации са доразвити, но не и пренебрегнати както през 1933 г., когато служат като своеобразна реклама на Новия курс на Рузвелт, така и в адаптацията от 1949 г., където се открояват исторически паралели с времето след Втората световна война, че дори и в екранизацията с Уинона Райдър от 1994 г. – една важна за третата вълна феминизъм година.

Гъруиг се проваля по идентичен начин като в „Лейди Бърд“ – в либералната ѝ критика няма нищо либерално, защото овластените ѝ героини са буржоазни бели жени, възползващи се от всички възможни изгоди. Те напълно доброволно се напъхват в клишетата, срещу които изглежда, че се борят в натрапчивия диалог на филма. Макар и тази режисьорка да носи независим дух в подхода си към киното, тя подобно на нейната Джо Марч не го ползва, за да отвори индустрията към света на неочакваните финали, а се настанява в холивудското самозабравяне, за което свидетелстват и очевидният критически консенсус, и номинациите за Оскар, на които филмът се радва. Същото това самозабравяне, което използва дори Гражданската война като повод за отдих, но с всичките си красиви декорации и скъпи звезди няма да посмее да направи например филм за клането на площад Тянанмън.

И нека се замислим – колко хора биха прочели романа на Луиза Мей Олкът, след като гледат филма? Да, отговорът е ясен. И това в случая е също показателно.