В непомръдващата, всевиждаща камера на Андершон се крие един особен опит за саморефлексия. Грижливо поставена като вмешателски-загрижено око, нито прекалено високо, нито прекалено ниско, камерата избягва едновременно фронталност и ъгъл. Превръща се в студено-интимен поглед, предлагащ се на ексхибиционизма на персонажите от безопасно разстояние. Този хибрид между обективен, несъдещ поглед и авторски почерк на границата на експеримента е едновременно причина и следствие. Филтърът, предлагащ изкривената или увеличена реалност е по начало добронамерен – ще освети и рамкира това което трябва да се види, било то по същество комично, трагично, поетично или банално. Оставено е малко поле за двусмислие в картотекирането на поредицата от картини. Трудността идва точно от там – изграждането на голямата картина, на свързващия елемент се случва на друго ниво, далече от нас. За последната сцена, на която самолети прелитат над Стокхолм, е създаден специален макет на града. Това смаляване на мащаба, отдалечаването на единствения възможен поглед е поредната преграда, която Андершон създава. Преградите изобилстват във филма като последната е невидима, тъй като е самият екран. Витрините, огледалата, прозорците и вратите заключват героите в безцветен, невидим затвор.

Тези прегради изпълняват и една друга функция – тази на разчленяването на пространството чрез пасивен монтаж, кадър в кадъра, картина в картината. Като в паралелно съществуващи светове, връзката е трудно осъществима – невидимо затръшната врата; покривка под която  се крият нацистки символи (една от темите на Андершон е болезненото осъзнаване на историческа вина); телефонен разговор, който повече разделя отколкото свързва; дъждът като преграда. Всеобщата застиналост във филма е резултат от това причинно-следствено вглеждане в себе си, което го различава с първата част на трилогията. Докато в „Песни от втория етаж“ героите обитаваха един доста по-дистопичен хабитат с лекота (самобичуващи се зомбита-чиновници, възкръснали мъртъвци, търсещи възмездие, ритуално убийство на дете), във „Вие, живите“ застиналите във времето колажи от инертна материя изпълват възможно най-тривиалните пространства – офис, парк, кухня, площад, бар, автобусна спирка – с крайно затруднение. В населяването на тази обезселена среда (в случая Стокхолм) прозира един от авторите, от чиято естетика се вдъхновява Андершон – С. Бекет и неговите теми за разпадаща се материя, време и съзнание. Последната спирка на трамвая във „Вие живите“ се казва Лета – реката на забвението в царството на мъртвите. Натам се отправят героите на филма, като по пътя споделят малките си катарзиси с един чужд поглед, към който сякаш се отнасят по-благосклонно отколкото в първата част на трилогията. Момента на натрапването от една страна и срамежливостта от друга е явно преминал. Докато декадентските, бароково грандиозни сцени са били притегателна сила и алиби за присъствието на този поглед при „Песни от втория етаж“, сега той е интимен съучастник-психоаналитик допуснат през прага на изпълнения с прегради свят. Етичната причина за присъствието му там обаче остава под въпрос. В крайна сметка обект на манипулацията е този който вижда виждащия (в случая камерата) – и това е самият зрител.

Монополното присъствие на това трето око, чийто фиксиран поглед зрителят усеща, лишава сцените от монтаж – те протичат в целостта на времевия отрязък без съкращение. Съвпадането на екранното време с реалното, астрономическо време е един от основните трикове на режисьора. Лишаването от допълнително пространство, освен това в което протича сцената, превръща героите в жив хербарий, в град-аквариум. Смяната на ракурс в една и съща сцена е също така отвръщане, преместване на погледа. Точно там се крие парадоксът на Андершон – неговия стремеж чрез зачеркването на тази смяна да предостави равен шанс за всички точки на системата от погледи, до една универсалност на перспективата води до едно всеобщо втренчване в застиналото време.  Липсата на плавен монтаж в поетапното превключване от картина в картина е едновременно щаденето на чупливия, вцепенен човек който не може да смени позицията си в пространството спрямо външен поглед, и проява на жестокост – човекът в капан, рамкирана и не оставяща сянка марионетка. Липсата на гледни точки, или присъствието на само една водят до един друг вид връзка – тази на оживяващата картина, където между различните слоеве на перспективата се извършва опит за контакт. Търсенето на този контакт, или прескачането на прегради е основна цел и метафора във „Вие, живите“. То може да бъде натрапено (перверзникът зад дървото, прозореца на стаята с електрическия стол), комично (кражбата на портфейл в ресторант), невъзможно (дъщерята ровеща в миналото на майка си, страдаща от деменция) поетично (сватбеното пътешествие в движеща се стая) или директно (психиатърът,  говорещ право към нас, вече като пациент). Извън-екранното пространство е вече ненужно – то е „заключено“ в самият екран, създаващо чувство на клаустрофобия. Бавността, която изпълва кадрите-сцени е съставката, заместваща класическия наратив, определящ това което се „случва“. На негово място е поставено това, което го „има“, това, което е винаги там и е абсолютизирано до догматичност - преобладаващите затворени пространства които никак не се различават по същество, обезцветени с еднаквата гама на убити пастелни цветове.

Парадоксите са многопластови – непрофесионалните актьори като стремеж към неподправеност са вградени в един максимално концептуализиран декор; те са част от декора. Камерата-опортюнист ритуализира баналността на ежедневието с порива на случайно попаднал свидетел, но е и самата причина за този нереален свят; тя е демиургът-бомбардировач в последната сцена – в случая материализацията на кошмар, сънуван в малък офис от търсещ зрителя чиновник. Малките катарзиси се състоят именно в това – пресъздаването на сънищата като последен ултиматум към реалността; едно възнаграждение към баналният, незначителен човек; подаяние, с което режисьорът се разплаща чрез осъществяването на непотребното, сънувано битие. Този жест обаче подмолно въдворява абсолютната легитимност на първоначалния експеримент с цялата му фриволност, а именно вездесъщието на камерата и нейния взор, нарочно вклинен в света на филма. Това блъфиране с емпатията към героите на филма е основна част от договора със зрителя. От там именно черпи сили жанровата рамка на черна комедия и съпътстващият и двигател – абсурдните ситуации.  Тази необходимост за абсурдност е основния залог, чрез който Андершон застрахова визията си. За съжаление резултатът е куче, догонващо опашката си.

„Вие, Живите“ задава въпроси към героите си без да очаква отговор. В крайна сметка ние, страничните наблюдатели, се превръщаме по задължение в част от погледа на Андершон, чиято конспирация е неосъществима без невидимото ни участие. Именно в това се състои утешителна награда за всички гледни точки: възможността да станем съучастник в една самооглеждаща се апатия, която се явява като полароидна снимка на едно боледуващо пост-модернистично общество.