„Къщата, която Джак построи“ е вероятно най-личният, в алегоричната си автобиографичност, филм на Ларс фон Триер. Може би последният пълнометражен проект, който ще видим от датския режисьор в близко бъдеще е конструиран от една страна като зловеща и садистична медитация върху природата на изкуството, а от друга като хипнотизиращ ретроспективен поглед назад към една дълга и сложна филмография, включваща немалко творби, чиято художествена давност тепърва ще бъде проблематизирана. Този въпрос изглежда наистина притеснява Триер, който в неочаквана проява на уязвимост, за пръв път се отнася сериозно към обвиненията (които биват отправяни към него от десетилетия), че е просто един провокативен клоун, неспособен да излезе от сянката на по-големи имена като Драйер и Тарковски. Поради това и филмът с лекота можеше да се казва „Къщата, която Ларс построи“ - Джак е просто олицетворение на най-крайните черти, мании и провали на датския режисьор в творческия му живот и негово „негативно“ алтер-его. Героят на Триер е сериен убиец, инженер и любител на изкуството (неуспял архитект), който сублимира своята „креативна импотентност“, отнасяйки се към жертвите си като към художествени произведения, макар до голяма степен да съзнава, че те са несполучлив ерзац за къщата на мечтите му, която не може да построи - домът, който никога няма да има на този (и на онзи) свят.

Целият филм се занимава с проблема дали изкуството трябва да остане само в рамките на някакъв радикален негативен нихилизъм, защото след Холокоста и постмодерния наративен колапс, всичко позитивно и градивно изглежда ако не наивно, то най-малкото безсмислено. В защита на тезата, че човечеството все пак е способно да гради и твори, въпреки неизброимите си провали, се изправя Върдж (Гьоте в ролята на Вергилий), който докато води към и през ада Джак - този Данте, чиято Беатриче е самата смърт - убедително оспорва и иронично деконструира опитите на „грешника“ да естетизира комплексите, страстите и провалите си. Спорът им всъщност дава повод на серийния убиец да разкаже за живота си и за някои от своите “творчески постижения”.

Горепосоченият ретроспективен модус, приел своеобразната форма на изповед, напомня, разбира се, на „Нимфоманката“ (предишният филм на фон Триер). В известен смисъл „Къщата…“ е естественото продължение на въпросния  епос, в който основният въпрос е – какво е да си жена, на който филмографията на датчанина дава само един възможен отговор - жертва. По този начин Джак, който съвсем стратегически убива предимно жени (и деца), защото е по-лесно, е олицетворение на несправедливия, изпълнен с насилие, мъжки свят. Но всичко това все пак е типично за Триер, който от „Медея“ през „Порейки вълните“ до „Антихрист“, винаги е лансирал идеята, че жената е светица/мъченица, а мъжът, в своя егоистичен/фалоцентричен транс, е нейният палач  (тук „феминисткото“ кино на Драйер e оказало най-голямо влияние).

Като се вземе предвид обаче автобиографичния характер на “Къщата…” и начина, по който Джак изтезава садистично своите жертви, е интересно да се припомнят обвиненията за тормоз отправени от някои от актрисите (Никол Кидман и Бьорк) работили с датския режисьор. Тогава не излиза ли, че последният страда от същата тази садистична мизогиния, която се е опитвал да изобличи чрез изкуството си (каквито са, например, обвиненията към Пазолини за „Сало“). Когато Върдж отбелязва, че всички жертви, за които Джак си спомня по пътя към ада, са жени (систематично третирани от него като по-нисши същества), събеседникът му се защитава, като споделя, че с тях просто се работи по-лесно (дали това важи и за актрисите, с които режисьорът си е сътрудничил). Налице са и немалко други паралели, които могат да се  направят между Триер и неговото екранно алтер-его, като например, ОКР-то, от което и двамата страдат или увлечението по нацистката естетическа програма в нейната най-мащабна метанаративна рамка, но все пак един коректен прочит на последната му кинотворба не би следвало изцяло да се основава на подобно упражнение.

В свое интервю за датска медия, режисьорът споделя, че е спрял да гледа нови филми и верен на себе си (или по-скоро на киното като медиум, на който аскетично и смирено служи), по неговите думи, „пътува на изток“. Дали ще бъде допуснат до поредната си творческа дестинация от самия себе си, като вътрешен път (или подобно Джак ще бъде спрян в началото на Елисейските полета) – само времето ще покаже. Ясно е обаче едно - гностическият песимизъм на датчанина подсказва, че за него дуалистичната природа на космоса винаги ще девалвира пътешествието през „пустинята на (не)любовта“, която е този свят  (още  в „Антихрист“ се появява идеята, че тялото е отредено за ада, а душата за рая). Обетованата земя е отредена, като че ли само за светците (Бес в „Порейки вълните“), докато изкуството в края на краищата се оказва неуспешен опит тя да бъде пре-създадена насред пясъка на времето и пустошта.

Джак съвсем реално успява да  построи своята къща (дори ако заскобим факта, че използва трупове), но това се оказва недостатъчно - вратата на дома му все пак води към ада. Целият спор между него и Върдж, в крайна сметка се оказва безсмислен, защото и за двамата, раят е еднакво недостъпен. Дали ще градиш, или ще рушиш, в крайна сметка няма значение - изкуството е обречено начинание, родено от егоизма, грандоманията и суетата на един болезнено нарцистичен мъжки свят. Триер показва, че за да се спасиш, не трябва да твориш, а да служиш, като косачите, които на финала на филма Джак вижда неуморно да работят на „райската нива“. И въпреки че вероятно гледната точка на датчанина далеч не е безвъпросна, той (макар и последователно да се самоцитира и повтаря) за пореден път е успял да построи като „дом в нищото на битието“  грандиозната си макабрена визия за света, с типичния за себе си замах на въображението – остър като скалпел в сърцето на живота.