САРАЕВО 2022: БАЛАДА


от
на г.

САРАЕВО 2022: БАЛАДА

Аида Бегич е една от малкото фестивални звезди в босненското кино: още през 2001 г. дипломният ѝ филм има премиера в Кан, а през 2008 г. пък печели голямата награда в секция „Седмицата на критиката“ с филма си „Сняг“, който ѝ донася и награда на ЕФА. През 2012 г. „Децата на Сараево“ пък отнася наградата на журито в секция „Особен поглед“ в Кан, а междувременно Бегич е поканена да участва в два престижни сборни проекта – „Мостовете на Сараево“ и „Не ме забравяй, Истанбул“ – филмови антологии със социополитическа тематика.

Що се отнася до успеха и финансирането на четири пълнометражни филма за това кратко време, самата Бегич посочва за важна предпоставка еманципаторната „женска“ вълна в киноиндустрията на Босна и Херцеговина. Оптимистичният ѝ тон обаче не поставя под въпрос и дискриминацията, която жените режисьорки срещат, особено ако са и от мюсюлманско вероизповедание. Ролята на женския поглед върху поствоенната реалност бива реабилитирана отново и отново във всеки един от филмите на Бегич. Такъв е случаят и с „Балада“. За да постигне нови дълбини в кинематографичния реализъм, босненката се обръща към фолклора и по-точно към жанра на народната балада. Както и самото заглавие на филма издава, интертекстуалните връзки са налице, но неопределени: една (безименна) балада, една от многото.

 

Традиционно балканската балада черпи чувствения си потенциал от главна героиня в несправедлива, трагична или болезнено любовна ситуация. Вместо жертва на патриархалните норми обаче често героинята се превръща в безусловен пример за подражание, в образ на непоколебима сила и отдаденост – символ на съпружеска и майчина саможертва. Бегич използва метонимично тези характеристики, изграждайки  образа на Мери (Мария Пикич) като 30-годишна жена с 10-годишна връзка (без брак) и 8-годишна дъщеря (при бащата), която се връща в родния си дом при майка си и брат си. Колкото и клаустрофобичен да изглежда от съвременна перспектива жанрът на баладата, важен се оказва хибридният му характер: между реалия и фикция, между реализъм и свръхестествено. Фантастичните елементи могат да бъдат четени като своеобразни линии на бягство и тъкмо това им свойство превръща трансформацията на литературния жанр във филм от страна на Бегич в успешен експеримент. „Балада“ надскача конвенциите, с които работи, благодарение и на метанаратива, обрамчващ цялата история като „филм във филма“, а вътре в него са поместени и други разпознаваеми културни маркери като например монолога на Нина в Чеховата „Чайка“ в страхотно изпълнение на Пикич.

Още в самото начало Мери не прилича по нищо на главна героиня – изглежда нерешителна, твърде объркана и инертна, за да движи цял сюжет. Това е така, защото тя самата никога не е била начело на собствената си история - от родния дом до интензивната, но потискаща връзка с мъж, за когото сякаш уж всички са били наясно, че той не е „правилният“ за нея. Едва след драматичната им раздяла, и то в борбата да си върне правата над осемгодишната им дъщеря, Мери постепенно открива свободата и трагедията, вместена във всеки един акт на автономия, тоест самотата. Дотук „Балада“ напомня на всяка друга социална драма, в която всеки от второстепенните герои се оказва неблагонадежден и протагонистът се бори все по-усърдно да се задържи на повърхността. Мери се сблъсква с егоизма на майка си, опитите ѝ за уреждане на брак с непоносим очичкавял адвокат, с безцеремонния мързел на брат си, със студенината на бившия си и изобщо с предразсъдъците на целия квартал. В съгласие с тези предпоставки филмът е сниман сякаш в тръс, с камера от ръка и неочаквано отблизо, отричайки естетически композиции на кадъра – тази му спонтанност поражда асоциации с дебнещата журналистическа камера и естетиката на риалити шоу. По-интересни са обаче моментите, в които сцената отмества фокуса си и се превръща в нещо друго, нещо по-закачливо и сякаш отвъдно на суровата реалност на екрана.

 

Тези интерлюдии даряват „Балада“ със сърцатост, която не може да се изведе директно от самите герои и отношенията помежду им на база диалог или химия. Сцените имат различна форма – застопорена камера и стилизираност – и съдържание – веднъж това ще е музикален скеч, друг път – рецитал, вписан в дясната половина на екрана, или пък задкулисно представяне на нечие прослушване – всички тези примери извеждат зрителя от драмата на Мери и въпреки тоналния дисонанс някак си я допълват. Другият тип междинни сцени имат подчертано романтичен характер и начинът на заснемане го отразява: кадрите са размити, очертанията на образите сякаш сияят и забавеният каданс отлепя иначе здравата връзка с обозримото.

В тези съновни моменти Мери претворява сегашната реалност в смесица от минало и мечтано бъдеще, в което отново е във връзка с „неправилния“ мъж. Въпреки че многократно ѝ бива повтаряно да стои далеч, да се „отърве“ веднъж завинаги, да не постъпва „глупаво“, връщайки се при човека, който я е наранявал и продължава да я мъчи отдалеч, Мери се отличава с инат и настойчивост, които малко героини могат да си позволят, особено на Запад. Нюансите в нейния образ може да не го усложняват в конвенционалния смисъл на думата – той не е дискурсивно богат, – но придават емоционалната дълбочина, от която всяка баладна героиня се нуждае. Така Аида Бегич се обръща към миналото за пореден път, но сега репаративният жест касае необходимостта от романтика и до някаква степен простота на човешките желания за заедност въпреки рационалните убеждения.