След няколко опита да прави по-конвенционално кино (с по-рутинна структура и без явен „метахумор“), Нани Морети отново посяга към брехтианските техники от ранните години на кариерата си, за да ни покаже, че киноиндустрията (все още) е цирк, а режисьорът – клоун. Това е в общи линии концептуалната рамка на „Светло бъдеще” – новата неудържимо самоиронична комедия на „италианския Уди Алън” (както често бива наричан авторът от критиката). За щастие, Морети се е развил като режисьор от 70-те, когато пробива с подобни хумористични метатворби като „Ето я пчелата” (1976) и не разчита изцяло на формалистичните си, автореференциални закачки, ами „отзивчиво” предлага на публиката и една умерено приятна (макар и наивно троцкистка) история.

Ако изключим проекти като „Стаята на сина” (награден със „Златна палма” през 2001 г.) и може би „Моята майка” (2015), драматургията никога не се е удавала на Морети, който рядко е успявал да помири логорейните си автофикционални експерименти с „прозаичните” нужди на класическия наратив. Режисьорът по-скоро винаги е разчитал на своя специфичен чар (на самокритичен буржоа) и на таланта си да изобретява забавни и хитроумни способи неуморно да чупи четвъртата стена по 1001 пъти на филм (нещо като Шехеразада, ако беше чела Калвино). От тази гледна точка е своеобразен успех, че „Светло бъдеще” нито е комедия с отегчителен, но приличен сценарий (като „Имаме папа”, 2011), нито е фрагментарен сбор от внимателно конструирани гротески, които само асоциативно съставят едно цяло, какъвто е случаят със „Сладки сънища” (1981). И все пак последният е най-близък по форма и съдържание на новия проект на Морети – в него става дума за режисьор (алтер егото на италианеца), който снима филм за Фройд и майка му, докато се бори с негативната публична рецепция на последните си явно твърде елитарни за пролетариата продукции (нещо недопустимо за млад, ляв творец).

„Светло бъдеще” също разисква казуси около етиката на естетическото, но в случая бащата на психоанализата е заменен с фикционалния лидер на италианската комунистическа партия през 50-те Силвио Еннио (Силвио Орландо), който не се бори с едиповия си комплекс, а с по-либералните възгледи на своята близка „другарка” Вера Барбора (Барбора Бобулова). Двамата герои на този филм във филма се оказват на срещуположни страни на историята, когато разбират, че съветски военни части са смазали жестоко Унгарското въстание от 1956 г. Положението е утежнено от обстоятелството, че на гости на италианските червени е дошъл социалистически цирк именно от Будапеща. Трудолюбивите акробати, въжеиграчи и звероукротители (които са метафора за киноиндустрията) твърдо се обявяват против агресията на СССР, което поставя Силвио (аватара на Морети) в невъзможна ситуация – дали да поддържа официалната политика на партията, или да дръзне да се противопостави на „утопичния империализъм” на съветските власти в името на един по-общочовешки ляв хуманизъм.

Докато горепосочената драма се разразява на нивото на фикционалния филм, режисьорът му Джовани (игран от самия Морети) се бори с промените и в личния си живот, и в света на съвременната, крайно комерсиализирана киноиндустрия. Съпругата на главния герой Паула (Маргерита Буй) е започнала да ходи на психоаналитик (любимо хоби на персонажите на италианеца) и търси повод да поиска развод. Същевременно дъщеря им също се е отчуждила от баща си  – отказва ритуално да изгледа „Лола” (1961) на Жак Деми с Джовани преди началото на снимките на новия му филм, защото е заета с новия си, сякаш симптоматично по-възрастен от нея годеник, който изглежда като неин дядо. Образът на Морети разчита подобно нарушаване на семейните традиции като злокобно предзнаменование, че го очаква творчески провал и не е твърде далеч от истината. Парите за филма свършват, продуцентът му (Матийо Амалрик) попада в затвора, а от „Нефтликс“ му казват, че не могат да дадат пари за продукция, в която дебютният what the fuck момент идва чак на 65-ата минута – все пак (поне според тях) зрителят решава дали да догледа нещо на стрийминг платформа в първите пет минути.

Докато всичко около него се разпада, Джовани отказва да приеме, че може би в личността му се крие причината за всички спохождащи го сътресения и злополуки. Вместо това тормози хората около себе си със своята сприхавост и безкрайни (често пъти дребнави) критики, които засягат всичко – от това какви обувки трябва да носят актрисите му (никога пантофки) до това как би следвало да се режисират етично сцени на насилие в киното (явно като в „Кратък филм за убийство” на Кешловски). За щастие, Джовани осъзнава, че е застаряващ, морализиторстващ левичар и синефил, който трябва да приеме (поне малко), че светът се променя и че меланхолията по високите ценности на „истинското кино” и комунистическата идея не помага на никого, а само прави живота още по-сив, предвидим и отчайващ.

Когато алтер егото на Морети разпознава своята вина и заразното си униние, нещата започват отново да се подреждат – помирява се с дъщеря си и жена си (въпреки че така и не се разбира дали тя ще остане с него). Появяват се и южнокорейски продуценти, които му отпускат пари, за да довърши филма си. Не е ясно дали това е препратка към вълната от социално кино, идващо от Южна Корея (например „Паразит”), или е намигване към другия майстор на автофикцията Хон Сан-су (или може би и двете). Вече съвсем осъзнал, че цинизмът и песимизмът не водят до нищо добро, Джовани дори променя финала на филма за цирка. Вместо да се самоубие, разкъсан от лоялността си към една очебийно зловеща империя като СССР, Силвио избира да застане на страната на цирковите артисти (тоест на истинските работници, а не на абстрактната идея за тях) и да се бори за промени в Италианската комунистическа партия.

Въпросният леко приповдигнат хепиенд все пак успява да прекрачи границата на добрия вкус, когато довежда до масова манифестация с плакати на Троцки и актьори от минали проекти на Морети. Излиза, че италианецът е жрец на универсалния хуманизъм и на истинското, репресирано от историята ляво – малко нарцистична заявка, като се вземе предвид, че сме гледали час и половина разбор на личните неврози, проблеми и синефилски предразсъдъци на един от най-успешните съвременни артрежисьори. И все пак, да речем, че индивидуалното е и политическо и че наивният ляв възторг на Морети не снема факта, че „Светло бъдеще” е крайно забавен филм, който успява да проблематизира завидно количество теми и да синтезира множество жанрове (като комедия, драма и дори мюзикъл), без да губи напълно нишката на собствената си история в лабиринта от брехтиански похвати. Очевидно „авторското кино“ все още не е мъртво – циркът продължава, а старите, меланхолични клоуни не спират, като в знаковия роман на Хайнрих Бьол, да рецитират своите възгледи.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Национален фонд „Култура”.