„Зона на интерес“ – филм за баналността на злото и „бюрокрацията на смъртта“ в Третия райх – грабна т.нар. „Голяма награда“ (Grand Prix) на фестивала в Кан (втората по тежест след „Златната палма“). Смразяващият проект на Джонатан Глейзър е може би най-впечатляващият, интелигентен и формално съвършен филм за Холокоста от началото на века (може да му съперничи единствено „Синът на Саул“ на унгареца Ласло Немеш). От тази гледна точка е трудно да се изтъкне рационална причина защо „Палмата“ не отиде при него, въпреки че беше един от безспорните фаворити за нея. Глейзър е положил немалко усилия да подходи към травматичната и болезнена тема за концлагерите (и в частност Аушвиц) по крайно деликатен, интересен и оригинален начин, черпейки от безброй литературни и философско-теоретични източници по темата. На първо място, филмът е свободна адаптация на предпоследния роман на починалия преди седмица британски писател Мартин Еймис, но отвъд въпросната фикционална основа в „Зона на интерес“ се усещат и гласовете на автори и мислители като: Арон Апелфелд, Примо Леви, Хана Аренд, Жорж Диди-Юберман и много други. Трудно е да се предадат обхватът и замахът на творческата амбиция, която английският режисьор е проявил в създаването на този абсолютно ужасяващ киноразказ за идиличния живот в един немски дом, разположен непосредствено до Аушвиц.
„Зона на интерес“ изобразява безметежното ежедневие на коменданта на полския концлагер Рудолф Хьос (Кристиан Фридел) и щастливото му семейство. Още първите кадри на чистото бяло пране на фамилията в пасторалния им двор влизат на визуално ниво в конфликт с огромната, покрита с тел, сива стена, ограждаща чудовищния, радикално дехуманизиран комплекс. Семейството изглежда абсолютно незагрижено за случващото се от другата страна на оградата, въпреки че през цялото време някъде в далечината се чуват изстрели, викове и вопли (аудиодизайнът на Джони Бърн е впечатляващо добър и плашещ). На фона на това децата на Хьос и неговата съпруга Хедвид (Сандра Хюлер) се радват на своеобразния „бюргерски лукс“, който напоително ги заобикаля в техния светъл и просторен дом. „Райското лоно“ на тяхното безгрижно съществуване, макар и изградено върху немислимо количество насилие, сякаш се удържа от перверзната им способност да изтласкват от съзнанието си бруталната действителност на геноцида, извършващ се буквално под носа им. Всъщност именно тази жестока и самоналожена безчувственост, позволявала на функционери на СС да извършват зверства с хладна и санитарна дистанцираност, е основната тема на „Зона на интерес“.
Самият живот в концлагерите не е пряко засегнат от Глейзър, който очевидно се опира на схващането на Клод Ланцман (режисьорът на „Шоа“, 1985), че човек не бива да борави със или да пресъздава образи от Холокоста, защото последният е толкова радикално ужасяващ, че е напълно нерепрезентируем и визуално немислим. Затова и англичанинът привидно фокусира вниманието си почти изцяло към прозаични детайли от бита на семейството и работата на Хьос. Разбира се, „симптоматиката на злото“ излиза на повърхността в определени моменти, които Глейзър използва, за да трупа напрежение и да провокира въображението на зрителя, непрекъснато напомняйки, че извън кадър се случва нещо зловещо и сетивно недостъпно. Така например в сцена от подобен характер се разбира, че едно от децата в къщата сомнамбулства и е трудно да не припишем странното му поведение на невидимото, висящо във въздуха насилие.
По-тревожни и експлицитни обаче са моментите, в които Хьос извършва преките си административни и бюрократични задължения, включващи работни срещи и събрания, в които евфемистично и с отстранена безчувственост се дискутира логистиката на геноцида. След заседание на комендантите на всички концлагери единственото, за което Рудолф може да мисли, е колко тела може да побере една газова камера, за да вървят гладко нещата в Аушвиц, предвид огромните количества новопристигащи евреи от Унгария. Тъй като почти във всяка сцена пряко или косвено се напомня, че „в Дания нещо е гнило“, а лагерът остава все така отвъдно недостъпен, Глейзър концептуално предлага няколко визуални метафори за невъобразимостта на живота в него.
Най-простият пример е, че към средата на филма екранът изведнъж става яркочервен и „шепотите и виковете“ на концлагеристите се трансформират в дисонантна електронна музика – кадърът сякаш се опитва да пре-създаде изпепеляващия огън на пещите в Аушвиц (неколкократно се виждат вечно димящите му комини на фона на къщата). Един от по-интересните от формална гледна точка киножестове на Глейзър е, че има цели сцени, показани в негатив – в тях виждаме как момиче се разхожда и бере ябълки в околността на лагера, докато глас зад кадър чете Хензел и Гретел. Енигматичните кадри силно напомнят на романа „Цили“ на избягалия концлагерист Арон Апелфелд – в него се разказва за момиче, намерило убежище от немците сред природата, където основен (и символичен) източник на храна са ябълковите дървета.
Въпреки че подобни естетически решения са в състояние да „разконцентрират“ зрителя от основния фокус на филма, те са там именно за да не се изгубим в екзистенциалната черна дупка на „райския“ бит на семейство Хьос (подобен „фашистки Едем“ съм виждал само при Сокуров в „Молох“, 1999). Без тях една толкова натоварваща кинотворба може би била потискащо негледаема – би се оказала точно толкова студена и калкулирана, колкото съзнанието на „бюрократите с мръсни ръце“, чийто бездушен живот се опитва така прецизно да изследва. За щастие, Глейзър не е ограничавал формалните си жестове в името на някаква абстрактна концепция, а е режисирал със смелост и творчески замах. Затова и филмът успява да покаже не само баналността на злото, но и моментите, в които то се самоизяжда и разпада, проправяйки път за нещо наистина невъобразимо – надеждата.