„Звезди по обед“ заема достойно място в дългия списък на радикално концептуалните и некомфортно взискателни спрямо аудиторията им филми на Клер Дени. Френската режисьорка посяга отново към деконструирания типизиран киноезик, познат ни от нейния „Всекидневни проблеми“ (2001), но вместо крайно интровертен и труден за дешифриране хорър в случая става дума за софистицирано изплъзващ се от рамките на жанра си неоноар, преливащ в артхаус „корпоративен трилър“ от типа на „Демон-любовник“ на Оливие Асаяс. Въпросният своеобразен, флуиден наративен модел е пречупен и през един от основните лайтмотиви във филмографията на Дени - този за колониализма (и по-специално за неговия икономически, тоест капиталистически инвариант). Освен всичко останало действието, предполагаемо, се развива по време на по-кризисните моменти от ковид епидемията по света и в частност в Никарагуа, което придава на филма особена, призрачно-мъртвешка атмосфера – улиците на Манагуа са празни и се мяркат единствено патрулиращи войници и хора в защитни костюми и маски.

Съвсем съзнателно Дени не пести усилия да ни покаже, че централноамериканската държава е очевидно пред социален и икономически разпад. Националната валута е почти срината заради инфлацията, а пък властимащите са показани като импотентни пионки на чужди интереси, театрално готвещи политически избори, които постоянно биват отлагани, за да се крепи „балансът“ на силите в страната. Отгоре на всичко от представянето на Никарагуа лъха и на горчива носталгия по сандинистката (лявата, подкрепена от Куба и СССР) революция, от която са останали само имена на улици и най-различни вторични артефакти. Подобен натоварен с историческо значение предмет е стара плакатна снимка на седемдесетарски революционери, за които главната героиня във филма Триш отбелязва, че са били „много секси“, докато в същия момент се оставя да бъде почти насилена от един от малкото си „приятели“ в страната - лейтанант Верга.

„Звезди по обед“ е напоително изпълнен с подобна горчива, социално-критична ирония, но и с още повече секс. В сценария има бисери от типа на това, че думата fuck вече принадлежи на целия свят (и съответно - в известен смисъл е деколонизирана) или сцени, в които американският режисьор и актьор Бен Сафди прави камео като агент на ЦРУ и обяснява на Триш, че трябва да предаде своя любовник (съмнителния, като от роман на Греъм Грийн, „тих англичанин“ Даниел), защото в крайна сметка те двамата са американци, а всички американци са приятели (нали?). Когато не се разгръща някакъв хапливо многозначителен диалог, героинята на Дени или симулира журналистическа дейност с неясни мотиви, или се отдава на секс за пари (демек за долари), като от един момент нататък го прави ексклузивно с женения Даниел (което формира интензивния романтично-еротичен заряд на филма).

Сюжетната обосновка за действията на Триш (а и за тези на останалите персонажи) обаче почти липсва. Подбудите, целите и миналото на героите в „Звезди по обед“ са непрогледно мъгляви и последователно, тенденциозно едва маркирани, колкото да има достатъчно знакови отметки и намеци в диалога, че да се загатва за съществуването на някакъв повествователен ключ за онези зрители, които биха искали да се опитат да (ре)конструират нещо като кохерентен разказ от случващото се на екрана. Това би било, разбира се, голяма грешка, тъй като, както с филми на французойката като „Нарушителят“ (2004), сюжетът присъства само за да се „проваля“ непрестанно в процеса на своето формиране и да отстъпва място на афектиращите, максимално тактилно изградени, „плътски“ образи, пунктиращи визуалната тъкан на кинотворбата.

Най-общо казано, Дени често въобще не се интересува от наративното, а от това как телата на екрана комуникират помежду си и с публиката, заради което и вече упоменатите секс сцени са наистина впечатляващо ангажиращи и екстремно интимни, болезнени и нежни, без в нито един момент да преминават границата на порнографското (както в предишни нейни проекти като „Живот нависоко“). Същевременно цялата „телесност“ на филмите на французойката е потопена в една леко дистанцираща непосредствените възприятия на аудиторията претенция, опираща се на увлечението на режисьорката по постколониалната теория, лявата политика и специфичната феноменология на нейния дългогодишен приятел, философа Жан-Люк Нанси. Това не означава, че зрителят не би могъл да заскоби цялата „дискурсивна машинария“, уплътняваща творчеството на Дени, и да се наслаждава само на изключителното майсторство, с което тя подхожда към човешкото тяло в „Звезди по обед“ – просто трябва да е готов успоредно с това да „преглътне“ и един преднамерено „несъвпадащ със себе си“, концептуално недовършен киноразказ.