След като спечели „Златна палма“ през 2017 г. с „Квадратът“ (остра, провокативна сатира за кухия свят на съвременното изкуство), Рубен Йостлунд този път насочва язвително-хапливия си режисьорски поглед в (завучащия по заглавието като продължение) „Триъгълник на тъгата“ към модната индустрия, инфлуенсърството и „единия процент“ (най-заможните хора на Земята). Същевременно шведът, стараейки се да е двусмислен, балансиран и неправолинеен, умело удържа в нужните граници дидактическия момент, който е неизбежен при толкова отявлена критика на съвременния капитализъм, който, както филмът показва, е превърнал в разменна монета всичко от времето до телата ни и ни е преобразил в послушни слуги на Мамона (сюжетът прелива от главозамайващи примери до каква степен хората могат да се унижават за пари).

Това е всъщност една от най-силните страни на Йостлунд – способността му да разкрива слабостите и карикатурните предразсъдъци, характерни за всяка идеологическа позиция, независимо дали е лява/прогресивна или по-консервативна и традиционна (заради това в Швеция си е спечелил репутацията на „провокатор“, на когото не може да се има доверие докрай, защото преднамерено флиртува твърде много с политически некоректното). Така например дори изборът му на персонажи е завоалирано и ехидно предизвикателство, отнасящо се до конкретен реален проблем, който е опорна точка на съвременния феминизъм, а именно, че все още се случва в западните демократични общества на мъжете и жените да им се плащат различни пари за еднаква по обем и качество работа (в полза на първите, разбира се).

При героите от „Триъгълник на тъгата“ - Карл и (инфантилно кръстената) Я-я, съвсем тенденциозно дискриминационното уравнение е обърнато, защото са модели и явно във въпросната професионална сфера жените печелят значително повече от своите колеги от „силния“ пол. Около проблематизирането на подобен банален факт е конструиран и първият драматургичен сегмент от триактовата структура на филма. Карл и Я-я се скарват жестоко, когато тя приема за даденост, че той ще плати сметката в луксозния ресторант, който са посетили (въпреки че преди това е обещала да го „изведе на вечеря“).

Логиката на по-нископлатения модел е ясна и дори убедителна – щом вече всички сме „равни“ (както празно и шаблонно твърди рекламната кампания на някакво модно ревю), не следва ли, че мъжете и жените не бива да стават жертви на традиционни модели и да (се) делят на егалитарен принцип. Я-я обаче категорично контраатакува псевдорадикалния апел на Карл, че те трябва да бъдат приятели и партньори, като му заявява, че тя не спи с приятелите си, а и че в крайна сметка да се говори за пари и мъжът да не плаща, просто „не е секси“. Колкото и жестоко да звучи в този момент, тя подкрепя тезата си с трезвото разсъждение, че ако някой ден забременее, иска да е с някого, който може да се „грижи за нея“ – довод, който изглежда ако не справедлив (тъй като тя открито и нагло споделя, че не би се задоволила с обикновен, скромен живот), то поне реалистичен, за разлика от все по-истеричните, идеалистични „философствания“ на Карл.

Йостлунд дори се е погрижил да маркира чисто визуално, че Я-я е стигнала до своите цинични, но пък непресторено искрени заключения за природата на мъжко-женските отношения на базата на собствения си опит – същата има белег на корема, който изглежда като от цезарово сечение, но във филма не се споменава да има дете (може би го е изоставила, за да развива кариерата си). В течение на екранното време режисьорът спира да се фокусира преимуществено върху одиозните Карл и Я-я и тяхната забавна, напомняща по-ранния му „Форсмажор“, връзка, която разкрива някои от най-проблемните измерения на съвременните любовни отношения. Вместо това, когато двойката попада на луксозен круиз с хора значително по-богати, но и по-изхабени от тях, филмът лавинообразно се превръща в рамките на 40 минути в чудовищно циничен антикапиталистически скеч.

Цялото нещо кулминира с пищна вечеря в чест на марксиста алкохолик, капитан на кораба (Уди Харелсън), като действието се развива по време на морска буря. Трудно е да се предаде с думи отблъскващата симфония от раблезиански хумор и критическа теория, но в най-общи линии апогей на събитието е моментът, в който всички гости започват неконтролируемо да повръщат, докато капитанът замеря с цитати на Маркс и Ленин един „руски капиталист“, търговец на тор, отвръщащ му със забавни антикомунистически сентенции от Тачър и Рейгън (докато това се случваше, залата в киното се тресеше от ръкопляскане и смях).

След горепосочения филмов пик Йостлунд отново се разграничава от привидно категоричната си позиция и провокативно поставя героите си в още по-абсурдна ситуация, за да демонстрира, че може би в края на краищата нито руснакът, нито героят на Харелсън са прави и най-вероятно хората са просто примитивни, егоистични и зли, независимо дали са работници или капиталисти. Пирати нападат и взривяват кораба и малкото оцелели, сред които са Карл и Я-я, се озовават на самотен остров, където изграждат своя парадоксална версия на архаична, матриархална система, защото единственият човек, притежаващ уменията да лови риба и пали огън, е една от бившите чистачки на унищоженото плавателно средство.

Поантата на тази сюжетна линия напомня много духа на „Повелителят на мухите“, като (се предполага) целта ѝ е да покаже, че дори да не съществува капитализъм, хората ще изобретят нови безскрупулни начини да се експлоатират взаимно и да създават социално несправедливи системи. Това обаче е само един възможен прочит, тъй като краят е оставен предизвикателно отворен и не е ясно дали все пак хората не са способни да се третират като цели, а не като средства (ако използваме просвещенската формулировка на Кант). В условността на подобна многозначителност, както и в постоянното „деконструиране“ на съвременните идеологически парадигми, се крие това, което прави Йостлунд (все пак) режисьор със силен и своеобразен авторски почерк, защото пред цинизма и иронията не сме ли всички в действителност смущаващо оголени и „равни“.