„Перото е по-силно от сабята само ако сабята е много малка, а перото много остро“, с освежаващ песимизъм пише Тери Пратчет в романа „Фантастична светлина“. Във филма „Жълти писма“ на германския режисьор от турски произход Илкер Чатак драматургът и преподавател Азиз (Тансу Бичер) се опитва да се бори за артистичната си свобода чрез изкуството, но среща противник, пред когото сабята изглежда почти безобидна – цензурата. Филмът спечели голямата награда на Берлинале „Златна мечка“ след неочаквано напрегнато издание на фестивала, изпълнено с дебати за връзката между кино и политика.

Чатак разглежда духовните и материалните несигурности на двойка артисти, живеещи в политически климат на радикализиране и ограничаване на свободата на словото, но сякаш не за да потърси решение, а за да отправи предупреждение. Азиз и съпругата му Деря (Йозгю Намал), която е и главна актриса в спектаклите му, са преследвани заради либералните си възгледи, след като поставят критична към властта пиеса. Всъщност факторите са много – Деря отказва снимка с губернатора на Анкара след успешната премиера, а Азиз насърчава студентите си да посетят протест по време на лекцията му. Споменават се и публикации в социалните мрежи, в които двойката открито упреква президента. Оттам и жълтите писма от заглавието – официалната кореспонденция, с която Азиз и Деря са уведомени, че губят работата си, а в случая на Азиз – и че са повдигнати обвинения срещу него.

Чатак се опитва да бъде възможно най-абстрактен в контекста и прави всичко възможно да подчертае амбивалентния характер на ситуацията. Действието уж е ясно ситуирано в Анкара и Истанбул, но вместо в Турция филмът е заснет в Германия. По този начин Анкара става Берлин, Истанбул – Хамбург, а разликата в локациите е изрично посочена в крещящи червени букви. По време на протеста, който предизвиква уволнението на Азиз, пък се веят еднакво количество знамена с цветовете на дъгата и такива на Украйна и Иран. Този стремеж да се избегне конкретиката работи до определена степен, но довежда до противоречив финал. Да, намекът е ясен: това е Турция днес и може да бъде Германия утре. Но посланието някак издиша и отстъпва пред конкретиката на географския контекст, който остава доста по-интересен от глобалния, макар и името на Ердоган да не е споменато нито веднъж.

В този смисъл „Жълти писма“ по-скоро служи за емоционален портрет на творците, принудени да избират между творческата свобода и финансовата сигурност, отколкото морализаторски да ни насочва към едното или другото. Резултатът е пълнокръвен образ на едно семейство в криза, като камерата внедрява зрителя в техния казус. Операторката Джудит Кауфман следи придвижването на актьорите в пространството от ръка, сменяйки плановете в движение, без прекъсване. Сцените са флуидни, динамични и дори когато камерата е статична, задният план постоянно се променя – дали чрез ловка хореография на статистите, или чрез умно подбрани локации. Темпото на действието е подчертано и от монтажа на Геса Йегер, която редува дълги общи кадри с бързи портрети сякаш с ритъма на морзов код.

Кауфман често улавя героите през матовото стъкло на врати и прозорци или ги рамкира в каси и первази, създавайки притеснително воайорско усещане, сякаш са хванати в капан и под постоянно наблюдение. Този интериорен детайл дължим на сценографията, като си заслужава да се отбележи и успешното замаскиране на берлинските и хамбургските улици от дизайнера на продукцията Зази Непер, превърнал ги в турските им еквиваленти. Всички тези фактори допринасят за елегантната визия на филма и въпреки реалистичния сюжет в естетиката и осветлението има нещо театрално.

Тежките червени завеси край прозорците също навяват алюзия с театъра – светът е сцена, а властта е режисьор, готов да пожертва главните си актьори, за да прокара възможно най-удобния наратив. „Сериозно ли си мислите, че можете да спасите света с театър?“, пита 13-годишната дъщеря на Азиз и Деря, Езги (Лейла Смирна Кабас), и макар че отговорът на родителите ѝ първоначално е категорично утвърдителен, впоследствие е изречен с все повече колебание. Всичко в „Жълти писма“ прилича на умален модел – от пиесите на Азиз, през училището на Езги, където група деца протестират напразно за повече свобода, до отношенията между членовете на семейството и техните религиозни и ценностни различия. Но колкото и Чатак да се опитва да ни вмени, че става въпрос за модел на света, а не на държавата, оставаме въвлечени в частната драма на героите и някак безразлични към глобалния проблем.

Дилемата дали да отстояваш позицията си и индивидуалността си, или да се пречупиш под натиска и да направиш компромис с приоритетите си като артист, е допълнително подчертана с ефектно осветление и цветовете на костюмите. Посланието е лесно за разкодиране – червеното е сигнал за репресия, ограничение, конформизъм, докато сини и зелени нюанси обозначават бунта пред исполина на системата. По време на съдебния процес срещу Азиз защитата е в синьо-зелено, а обвинението – в червено. Когато Деря се поддава на отчаянието и приема роля в масов, но аполитичен сериал, се появява на кастинга в червена блуза. Червен е и бутонът за изтриване, който тя натиска, за да премахне политически ангажираните си постове. Зелени и червени светлини се гонят по сцената по време на репетициите на новата пиеса на Азиз „Жълти писма“. Умален модел на умаления модел.

Ако перото е по-силно от сабята, когато се прицелиш много точно, то Чатак се разминава с целта на милиметри. В кулминацията, по време на преломния конфликт между Азиз и Деря, проблематиката бързо се обелва слой по слой, лични мотиви изплуват над идеалите, прагматичното надделява над възвишеното. Чак тук Чатак директно повдига въпроса за това дали има ефективен начин творецът да изкаже гражданска позиция и да постигне промяна, но във финала деликатно избягва да предложи отговор и ни оставя с чувство за поражение. Азиз и Деря потеглят в противоположни посоки, към червеното и зеленото, а „Жълти писма“ остава несигурно по средата, като мигащ в жълто светофар.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Националния фонд „Култура”.