Един от малкото живи представители на френската нова вълна, Филип Гарел, продължава да се занимава с ефимерната природа и неустойчивата условност на днешните любовни връзки, винаги в черно-бяло. Французинът носталгично препраща към романтичните клишета на една отминала епоха – към размяната на писма, съдбовното преоткриване на първата любов и случайните запознанства на улицата, само за да обезсмисли и оплаче собствения си вече остарял репертоар. С немалка доза самосъжаление и прикрит критичен патос Гарел изобличава крехкия механизъм на желанието, който подтиква „младите“ да скачат от един партньор на друг, докато „старият“, класически издържан любовен етикет се превръща в хербаризиран букет от „вечни“, но неприложими формули. Всичко това е предадено с аскетична прецизност - максимално изчистени „безцветни“ кадри, опоетизиращи баналното и ежедневното, зад които притаено и скромно проблясва красотата на живота (в този стил са и предишните три проекта на режисьора – „Ревност“, „В сянката на жените“ и „Любовник за един ден“). Така, на ниво съдържание и форма, “Солта на сълзите” се оказва парадоксално един от най-консервативните филми на французина.

Подобна творческа въздържаност, граничеща с неосъзнато тесногръдие, е, меко казано, куриозна с оглед на това, че Гарел, първо, е директен продукт на революционните политики, белязали протестите през '68-а, и второ, е участвал в може би най-иновативното движение в цялата история на киното. Французинът обаче, изглежда, е решен да се повтаря, докато „новооткритият“ почерк, който настоява да „усъвършенства“, не се обезцени и изтърка напълно. Това вече е четвъртият филм, който той създава в сътрудничество с ветераните сценаристи Жан-Клод Кариер и Арлет Лангман, опитния швейцарски оператор Ренато Берта и композитора Жан-Луи Обер. Завръщането на "обичайните заподозрени" само доказва, че Гарел е избрал да твори кротко и самовглъбено в своята уникална ниша, въпреки че с всеки следващ филм от „Ревност“ насам качеството на творбите му прогресивно пада, а зоната на комфорт на режисьора, изглежда, се стеснява. Затова и „Солта на сълзите“ по-скоро не предизвика симпатия у критиците на фестивала, които са до болка запознати с творчеството му. Ако контекстът ти е ясен, трудно можеш да простиш на Гарел творческата скованост и безпардонната повторяемост, които той безхитростно се опитва да наложи като доказателства за автентичността на авторската си визия.

Сюжетът също не предлага съществени отклонения от развиваните и разглеждани теми в предишните три филма. Отново има егоистичен мъж, който действа в услуга само и единствено на собствените си чувства, докато жените около него или страдат, покосени от нарцистичната лекота, с която ги наранява, или му „слагат рога”, подвластни на експлицитната си сексуалност и всеобемаща чувственост. В случая Люк, млад дърводелец, минава през три връзки, като в първите две той се оказва истински разбивач на сърца, който уязвява (и дори унижава) жените, които го обичат, докато в третата „си намира майстора“ – съгласява се да живее с любовника на гаджето си в твърде тесен за целта (и обема на страстта му) апартамент.

Гарел използва бащата на младежа (който му е предал своя занаят), за да критикува от дистанция въпросните злощастни любовни истории, всяка от които очевидно води до задънена улица, защото страда от един и същ дефицит на двупосочна обич. В една сцена, когато Люк го пита защо никога не е правил мебели по собствен дизайн, старецът отговаря, че всичко вече е правено, а и че понастоящем хората нямат нужда от ръчно изработена мебелировка, тъй като тя е несъвместима с номадския им начин на живот (преминаването от една шаблонно обзаведена квартира в друга). С тези два коментара на бащата в общи линии филмът от концептуална гледна точка се изчерпва. От една страна, Гарел оправдава факта, че вече само се повтаря – всичко е правено, но киното (и изкуството като цяло) продължава да съществува като занаят, който трябва (самоцелно) да се упражнява, дори и това да е празен и обречен жест. От друга - постоянното пътуване на Люк между Париж и провинцията онагледява гореописания номадски начин на живот, заради който първите му две връзки се провалят, а и в известен смисъл третата, която става жертва на едно вече „постромантично“ странстване между различните партньори, защото страхът да „пуснеш корени“ (да се отдадеш на един човек изцяло) е твърде силен. Проблемът е, че нито автомитологията на Гарел е достатъчна да оправдае тоталната липса на оригиналност във филма, нито патетично консервативната му водеща идея спасява героите от тяхната едноизмерност, предвидимост и нагарчащо усещане за дежавю. Оказва се, че не само революцията от '68-а изяжда децата си, но и последните са готови да я „консумират“ до безкрай, дори през негатива на същностното ѝ отрицание.