Поглед към румънското кино.
В началото беше гневът. Независимо дали ще предпочетем историята на Кристиян Мунджиу или Кристи Пую, и за двамата изборът на професия е преди всичко реакция срещу скудоумието, което залива румънските екрани през 90-те. Още едно потвърждение за дефиницията за революция като „горе не могат, долу не искат“.
Но революцията, известна като „Румънската нова вълна“, е нова вълна единствено за критиците и теоретиците, а може би и за някои зрители и активисти, нуждаещи се от нова вълна за най-различни цели. За самите автори и за по-непринудената публика определение, събиращо толкова различни филми на едно място, не носи особен смисъл. И все пак то отразява нещо правилно, а именно ясната посока на една организирана група от румънски филми от 21 век право към Европа, независимо от стилистичните им особености или от междуличностните отношения на техните създатели.
Така може би се разбира защо Румъния прегръща еврофондовете, но обвинява най-успелите си филми, че показват на Европа една грозна и съответно нереалистична картина за държавата им. И обратното – докато Европа критикува Румъния за какво ли не, в същото време награждава филмите й. Почти без изключение „новата вълна“ е съставена от филми, в които няма идеологически колебания и съмнения как да бъдат едновременно гледаеми, стойностни, предназначени за всяка публика. Не очаквайки прием от собствения си народ, хората зад „вълната“ се ориентират изключително към чужда публика. Интересна е историята на „Приказки от Златната епоха“, за който Мунджиу е бил толкова убеден, че ще има успех по фестивалите, че е предпочел да изостави другия си проект, за който вече е имал осигурено финансиране. В граматиката на новото румънско кино липсва отявлена ситуация на проблем и неговото последвало решение, нито пък героите са в центъра на историята. Няма „екшън“. По подобие на други локални течения (например бразилското от 60-те години) базата е местна, с цялата възможна екзотика на истината, превърната в пародия, но езикът, на който се говори за нея, е общоевропейският.
На по-глобално ниво, без да притежават теоретичната подготовка на други нови вълни, румънците приемат по сходен начин задачата да тръгнат по трети път, който отрича в равна степен наложилите им се парадигми. В техния случай това са, от една страна, соцреализмът с неговата претенция за автентичност, загърната в лъжа, а от друга – безумната метафоричност на продукциите след 1989-а, които конструират още по-фалшив свят в опита си да опишат комунистическия период, критикувайки го буквално. Но причината никой на Запад да не е чувал за тези не по-малко гневни филми на 90-те е, че междувременно Румъния преминава през собствения си преход към капитализъм и така ражда нови чудовища. А това освен необходимата дистанция от тежкото наследство осигурява нещо много важно: оттеглянето от дидактична позиция и съсредоточаването върху разказването на истории.
Говорейки за „4 месеца, 3 седмици и 2 дни“, Мунджиу ще отбележи, че голямото му желание е публиката да усети всички детайли, които е заложил във филма си. Докато за мнозина, запознати с контекста на света на филма, основната му добродетел е реализмът, автори като Уенди Айд от The Times смятат филма за шедьовър, защото е „перфектен образец за кино“. Именно усетът към детайла е свързващото звено между тези два погледа. Оказва се, че реализмът не е толкова степен на документалното представяне на събитията, колкото умение да се акцентира върху невидимото чрез инструментите на киното.
Отношението към миналото в новото румънско кино е твърде подобно на известната фраза, че „миналото не е мъртво, то дори не е и минало“. Често се получава така, че призракът на комунистическия режим обладава настоящето, или от обратния ъгъл – че живеещите в настоящето се предават на травмата, неспособни да се отскубнат от нея. В „12:08 Източно от Букурещ“ се разиграва привидно комичният сюжет дали преди 16 години революцията е стигнала и до малкия град Васлуй или не, но постепенно в хода на филма се разкрива, че този спор е безсмислен. Не за друго, а защото хората, преживели промяната, вече от дистанцията на времето, са същите. Минало и настояще се срещат без предупреждение, без никакъв (наративен или стилистичен) намек за тяхното противопоставяне и взаимна изолация – при това не в точка на кулминация, а обратното – в мълчанието на грозния град, слагащо точка на псевдогероизма на жителите му. (Впрочем във Васлуй вече няма кино, макар че филмът печели награда за дебют в Кан.)
Но независимо дали темата на филмите е разположена в миналото или не, духът на филма е напълно съвременен, тъй като целта не е нито морализаторското послание, нито свръхреалистичната адаптация, а по-скоро личната история в дъното на контекста. Когато Каталин Митулеску режисира „Как прекарах края на света“, в него има и Чаушеску, и декори, но гледната точка (въпреки финалните документални кадри) е на децата (за едно от тях прототип е самият режисьор) и политическият коментар не тежи повече от темата за порастването. Носталгията се намесва, но в никакъв случай като носталгия към миналото.
Тук трябва да се кажат и няколко думи за дългия кадър. Един от проблемите, предизвикали търсенето на „трети път“ е, че ако в киното преди 89-а Румъния не е била свободна, то веднага след това тя не е успяла да се оправи с тази свобода, тъй като я е приела като нещо подразбиращо се. Дългият кадър е тест за възможностите на киното, които някога са били отнети – вече не някоя властова структура, а единствено авторът ще определя какво ще се вижда и колко време то ще продължи, като „има време“ не само за събития, но и за настроения – нещо немислимо по времето на Чаушеску.
Но в дългия кадър могат да се разположат и всички подробности на една сцена, които я правят действително реалистична, образувайки мъртвото време между репликите и жестовете в един диалог. За някои като Корнелиу Порумбою темпото на дългия кадър дори се превръща в израз на темпото на живот на героите му. Така етиката на дългия кадър превръща търсенето на истината, така както никога не е била представяна в румънското кино, в идеал, а по този начин дори и да не се занимава с политика всеки филм представлява политическо твърдение.
Най-добрата среда за развъждане на дългия кадър е тази, в която уж съществува завършеност на наратива, но усещането след края на филма е за тревожна отвореност на финала. Така в „Смъртта на г-н Лазареску“ главният герой умира, но поредицата от събития, довели до смъртта му, впечатляват още повече заради това, че със смъртта му никой никога няма да разбере за тях; по подобен начин въпреки аборта в „4 месеца, 3 седмици и 2 дни“ и края на предаването в „12:08 Източно от Букурещ“ въпросите са много повече, отколкото отговорите. Общото между тези филми е и друго: че задълбават в битовите отношения като основа за по-глобални изводи. Този подход, в който липсват политици, мутри и други в крайна сметка илюстрации, достига до тъканта както на миналото, така и на настоящето – колкото по-ежедневен е един ритуал, толкова по-труден е за изтръгване.
Интересна е съдбата на автора в новото румънско кино. От една страна, съобразно европейската традиция той е длъжен да се оправи с всичко и има пълен креативен контрол – мнозина са едновременно режисьори, сценаристи и продуценти. От друга страна, в завършения филм авторът е игнориран, неговата гледна точка не е привилигерована по никакъв начин. Персонажите са това, което се вижда, без улики. Близките планове показват очевидното: лица, но не и душевни вълнения. Обединяващо между мнозинството от режисьори е желанието им да въведат определена хипотетична ситуация и впоследствие да я усложнят, а не да търсят бързо измъкване от нея. Типичната реакция след финалните надписи е объркване и поставяне под съмнение на етичните категории. Героите лесно се забравят, но не и изпитанията, пред които са били поставени.
А всичко това се случва сред твърде нерадостна и в същото време позната картина на държавна политика (и нейната липса). Броят на кино салоните спрямо 1990 е намалял с близо четиристотин (от 450 на 80), а целенасочени мерки за подпомагане на кино индустрията, включително данъчни облекчения, не съществуват. Фестивалните филми печелят не повече от една четвърт от държавното финансиране, а общо румънското кино достига не повече от 2.5 % (както през 2010 г. ) от пазарния дял. Логичен е въпросът дали една вълна, чийто удар в брега не се чува, е вълна. Мунджиу твърди, че впечатлението у дома е, че са успели да излъжат целия свят, но не и сънародниците си. Кристи Пую е още по-откровен: „Румънска кино индустрия не съществува.“
Иначе румънците са двайсет милиона и имат традиционни културни връзки с Франция, стигащи и до Кан. Но това сякаш е друга тема.
