„Кучето на Златю“ е хибриден документален проект, посветен на живота и творчеството на един от най-самобитните майстори на българската битова живопис – Златю Бояджиев. Режисиран от Кристина Грозева и Петър Вълчанов, филмът проследява усилията на Диана Стойкова, сценаристката на продукцията, да се подготви за заснемането на несъществуващ игрален биопик за пловдивския художник. С други думи, „Кучето на Златю“ е проект в традицията на експериментални заглавия като „Едър план“ (1990), „Маршът на младежите“ (2006) и „Такси“ (2015), които концептуално размиват границата между действителността и измислицата, за да привлекат вниманието ни към факта, че миналото, настоящето и бъдещето са динамични екзистенциални структури, а не обективни дадености.

Но доколкото през последното десетилетие хибридни жанрове като документалната фикция, филмовия есеизъм и мокюментърито все по-осезаемо се налагат и на фестивалната, и на комерсиалната сцена, може да се твърди, че подходът в „Кучето на Златю“ не е особено оригинален или дързък. Точно обратното – той е не само трафаретен и рутинен, но и като че ли излишен, тъй като игралните елементи във филма така и не влизат в пълноценен диалог с документалния материал. В най-добрия случай те единствено рамкират и малко доуплътняват разказите, които Стойкова събира за колоритния живот на Бояджиев.

От друга страна, разчетен в контекста на цялостната филмография на Грозева и Вълчанов, изборът на документално-игралния формат придобива известна логика, надхвърляща модните течения в световното кино. Може да се твърди, че режисьорското дуо отдавна работи на „ръка разстояние от реалността“, доколкото техни знакови продукции като „Урок“ (2014) и „Слава“ (2016) драматизират „истински събития“, за да преосмислят и разгърнат значението им в един по-широк, социален план. В този смисъл преходът към документалната фикция е естествен ход, който сам по себе си има потенциал да отведе творчеството на двойката в нова, вълнуваща посока, извеждаща на преден план латентното напрежение в тяхната работа между „живия живот“ и кинематографичната форма. За целта обаче е нужно игралните елементи не да илюстрират изходния материал, какъвто е случаят с „Кучето…“, а да проблематизират и изтъкват неговата евентуална хетерогенност, противоречивост и фрагментарност. Не за друго, а защото истината за действителността, която се разкрива в сблъсъка на фикционалното и документалното, е такава – откъслечна и комплексна.

Като оставим настрана жанровите неволи на „Кучето…“, филмът представя множество любопитни детайли за и случки от живота на Бояджиев, като централно място (някак неизбежно) заема инсултът, който той претърпява през 1951 г., докато работи по декорацията на азотноторовия завод в Димитровград. През същата година художникът започва работа върху емблематичното си платно, посветено на Баташкото клане, което, както се изтъква и във филма, е било подложено на цензура от комунистическия режим. От въпросната творба идва и заглавието на продукцията – на преден план Бояджиев рисува озверяло черно куче, което напада човек с фес, паднал на земята. Сугестивната фигура на животното не е произволно творческо решение, а осъзнат опит да се постави провокативен елемент в картината, който да привлече цялото внимание на цензурата, за да може останалата част от платното да остане непокътнато. Планът на Бояджиев така и не сработва, но пък кучето се превръща в ефектен символ на цели два травматични периода в българската история – предосвобожденския и следвоенния.

Една от силните страни на филма е, че се опитва концептуално да артикулира връзката между инсулта на художника и този събирателен образ на българската борба за национална и индивидуална (в случая творческа) свобода. Създава се усещането, че историческата травма се е „утаила“ в тялото на чувствителния творец, като така вторият му, по-експресионистичен период, в който той се научава да рисува с лявата си ръка, се превръща в непрестанен процес на повторно, болезнено, но и вдъхновяващо пре-въплъщаване и преработване на страданието, струящо от раните на миналото. От тази перспектива изборът да се възроди и тематизира образът на Бояджиев също може да бъде разчетен като опит отново да се „даде тяло“ на онези белези, които все още раз-единяват българското самосъзнание. В крайна сметка двата периода на художника, десният и левият, с лекота биха могли да функционират и като политическа метафора, улавяща същността на един исторически и обществен разлом, който непрестанно се завръща като нещо изтласкано и непреодоляно.

Тук ключова роля изпълнява образът на Емил Стефанов – актьорът, избран да изиграе Бояджиев в несъществуващия филм за него. Преимуществен дял от действието в „Кучето…“ се върти около устните, писмените и снимковите материали, които Стефанов събира и изучава не само за да улови духа на художника, но и за да пресъздаде своеобразния начин, по който тялото му се е разполагало и носело в пространството след инсулта. Заради черно-белите фотографии и ленти, които екипът на филма е събрал, тези сцени спонтанно ни отпращат към ранните години на киното, когато един от бащите на седмото изкуство, Едуард Майбридж, използва новоразработени кинематографични техники, за да изследва и репродуцира движението на хора и животни. Подобни експерименти, а и проекти като „Кучето…“, които, осъзнато или не, оперират в тази традиция, ни припомнят, че освен всичко останало киното е и инвентар на безброй тела, жестове и гримаси, способни да възкръснат и да трансформират настоящето във всеки един момент.

Във филма се срещат и други любопитни сцени, които могат да се обвържат с ключови моменти от историята на седмото изкуство. Така например начинът, по който Грозева и Вълчанов заснемат картините на Бояджиев, напомня на култовата късометражка на Ален Рене от 1948 г., посветена на Ван Гог (с когото българският художник е бил сравняван). От друга страна пък, сюжетната рамка на „Кучето…“, която третира Стойкова като режисьор в разгара на своята работа, доближава проекта до знакови филми като „А.К.“ (1985) и „Един ден на Андрей Арсеневич“ (1987), в които френският режисьор Крис Маркер документира творческия процес на двама от любимите си режисьори. С други думи, има немалко в продукцията на Грозева и Вълчанов, което си заслужава и от синефилска, и от идейна гледна точка. И макар че филмът не съумява да разгърне концептуалните залози на жанровата си хибридност (може би е твърде кратък за това), той показва, че миналото не бива само да се преразказва и репродуцира безкритично. То трябва и да се преосмисля и претворява, за да може наистина да отмине и да се влее в настоящето, където животът, а с него и историята продължават въпреки всички белези и травми.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Националния фонд „Култура”.