Три лица на Джафар Панахи е четвъртият филм на режисьора, създаден под наложената му от иранското правителство 20-годишна забрана да прави филми. Преследван и цензуриран от иранските власти от началото на 21. век, неведнъж арестуван и със забрана да напуска Иран, Панахи за пореден път доказва с този опус как несломимостта на неговия творчески дух не се поддава на цензура и авторитарни режими. Филмът участва в конкурсната програма за „Златна палма“ в Кан 2018 и печели наградата за най-добър сценарий.

Самият сценарий е максимално опростен. Мезрие, момиче от отдалечена провинция в Северозападен Иран, изпраща видео съобщение към популярната актриса Бехназ Джафари, в което описва мечтата си да играе в киното, но се сблъсква с консервативните възгледи на своето семейство, което ѝ е предопределило друго поприще. Не получавайки отговор от Джафари, тя не вижда друг изход освен самоубийство. Видеото стига до Панахи и Джафари и те потеглят на път в търсене на Мезрие.

Три лица използва основен похват в иранското кино след 90-те години – реалността и фикцията като несвършваща лента на Мьобиус, чиято единствена онтология е самият киноезик. Това напластяване на реалности отвъд диегезиса е неразривно свързано с политическата реалност в Иран след революцията – в среда на неумолима цензура и забрани киноезикът неминуемо е дестилиран и сублимиран в непрестанен танц с границите на фиктивната документалност и документалната фиктивност, пример за което са филмите Отблизо, Трилогията Кокер (в чийто трети филм, Под маслиновите дръвчета, „участва“ и е асистент-режисьор самият Панахи) на Абас Киаростами, както и Огледалото, Такси Техеран и филмът, за който става въпрос тук, Три лица на Панахи.

Началото на филма е поставено с онзи вече превърнал се в метакинематографичен реализъм, а именно самозаснемането с камера на телефон. Утилитарността на този вид образ, с присъщите му несъвършени технически параметри като компресиран звук, накъсан образ, липса на монтаж (потвърдена по-късно от Панахи) и нефилтрирана светлина, е една „реалност“ която служи за първопричината на филма. Но как точно се вписва в останалите реалности? Автентичността на това видео послание е поставена под въпрос от нейния адресат, Бехназ Джафари, раздвоена между истинността и инсценировката като две възможни реалности на видео посланието от Мезрие. В свят, в който всеки има достъп до такъв вид видео заснемане, метареалностите потенциално се разпростират като вирус, където суровият видео образ е само върхът на безкрайна вертикала от възможности за манипулация на реалността.

В следващите сцени, когато пътуването по следите на изчезналата Мезрие резонира с жанра road movie, сме свидетели на нови пропуквания на това, което е или би могло да бъде кинематографичната реалност на филма, а именно – телефонен разговор между Панахи и майка му, в който тя го пита дали прави нов филм, а той отвръща, че това са само слухове; така и съмнението на Джафари, което (от нивото на една трета реалност) поставя като възможност Панахи да е съучастник в инсценировката със самоубийството – „Неотдавна ме посетихте и ми казахте, че подготвяте сценарий, в който се говори за самоубийство. И че ще има роля и за мен“. Това ни вкарва отново в тази зала на огледалата – актрисата, играеща себе си, поставя под въпрос тази фикция, но коя точно е тя и кой точно е Панахи? This is not a film е едно друго заглавие на Панахи, което може би най-добре описва това увисване в многото реалности, но ако не филм, какво е тогава? Дали забраната на иранското правителство Панахи да не прави „филми“ не е всъщност спазена?

Към Три лица може да се гледа и като отдаване на почит към Абас Киаростами и най-вече Трилогията Кокер – безкрайното надграждане на реалности, вплетени и понякога анулиращи се взаимно в несвършващ лабиринт. И не само на концептуално ниво – в Три лица лъкатушещите пътища из отдалечени провинции с камера, пресъздаваща гледната точка на автомобил, са препратка към втората част на трилогията на Киаростами, Животът продължава; също така и палитрата от местни хора, които протагонистите срещат по пътя си, характерна за цялата трилогия. И може би именно тези хора, непринудено разговарящи с пришълците, са донякъде извън солипсизма автор-участник. По този начин те въплъщават една извисена реалност, която трансформира киноезика на Панахи в поезия. Хора символи, бидейки, от една страна, самите себе си като непрофесионални актьори в стила на неореализма, а от друга - носители на мъдрост, традиция, предаващи устно знанието за тяхното битие и заобикалящия ги свят, изграждано с поколения. Неслучайно са описани във финалните надписи като „Старият човек на пътя“, „Старата жена в гроба“, „Стопанинът на кравата“. “В нашето село има повече притчи, отколкото жители. Когато се разболеят, кой ще ги лекува, притчите или чираци акробати?“ Последното е намек към амбициите на Мезрие да учи за актриса. Именно пазителите на стария, установяван с поколения ред, са контрапункт на младото момиче, стремящо се към еманципация и скъсване с традициите, които повеляват тя да се ожени, да остане в родния край и да се грижи за домакинството, вместо да следва мечтата си да играе в киното.

Заглавието на филма се отнася за трите героини, Мезрие, Джафари, но третото лице, Шахрзад, остава зад кадър, неуловимо. Актрисата живее сама, прокудена в малка къща сред покрайнините на селото, заобиколена от плакати на филмите, в които е участвала преди революцията. Отшелничка, обитаваща един отминал, изолиран свят. Изпитва неприязън към режисьорите и въпреки уверението на Джафари, че не са там, за да правят филм, тя отказва среща с Панахи. Все пак тя получава своето екранно присъствие, макар и отдалеч, три пъти: чрез запис от компактдиск, в който тя рецитира своя поема, като силует зад завеса, и най-накрая в гръб, рисуваща. Това постепенно приближаване към третото лице е и опит на Панахи за реконструкция и помирение със света на киното отпреди революцията, свят съвсем различен от настоящата реалност, която може да бъде пресъздадена в киното само чрез безкраен низ от алегории и квазиреалности. Алегорията като похват е имунната система на организъм, заплашен с цензура, и е често коментирана в контекста на иранската нова вълна и най-вече нейното трето поколение, към което се числи и Панахи. Кадърът с падащата нощ и нейната къща в далечината, в който напевният ѝ глас рецитира своите стихове, е докосващ със своята простота и неподправеност. По-късно през нощта през завесите на осветения прозорец на нейната къща ги виждаме заедно, три танцуващи силуета, обединени в една обща, поетична реалност. И третото появяване на Шахрзад, най-емблематично - тя е в гръб, по средата на пространство, обрамчено от дървета в първи и трети план, рисува платно, което нашият поглед, повтарящ този на Панахи, вижда като репетиция на пейзажа, една тройна репрезентация на реалността.

Въпреки привидно лежерния регистър на road movie и срещи с местни жители ала Фелини, Три лица на Панахи третира болезнени теми табу, продължавайки линията на други автори от Новото иранско кино. А именно - ролята на жената в иранското общество, която, както в по-ранния филм на Панахи Кръгът, се сблъсква със закостенели патриархални и религиозно-авторитарни императиви. В Три лица тази тема намира своя комплексен образ в три поколения актриси, танцуващи със силуетите на своите споделени реалности.