Две години след като изследва поетиката на водата в различните ѝ форми в „Акварела“, знаменитият документалист Виктор Косаковски обра овации с новия си проект „Гунда“, станал част от множество фестивални селекции (включително в Берлин и Ню Йорк). Филмът също така спечели почетно звание от 25-ия София Филм Фест с похвала от журито за режисьора, който „е майстор и отново е направил нещо изключително.“ Безспорно художествените заслуги на „Гунда“ впечатляват още от първото визуално възприятие: филмът е заснет в гланцирано черно-бяло, като с помощта на дълбок контраст парира „оплоскостяването“ на образите. Това уточнение е важно именно с оглед на съдържанието на кадрите – животни, показани ни „сами по себе си.“

Заглавието филмът дължи на „протагониста“ си – Гунда е свинята майка, с която камерата прекарва по-голямата част от филмовото време. „Участници“ в документалния проект са още малките прасенца на Гунда, две крави и една (куца) кокошка. Филмът е заснет за около 20 часа, но Косаковски споделя, че той и малкият му екип са прекарали седмици с животните, преди да посегнат към снимачната техника. Действието се развива в няколко т.нар. спасителни ферми – това са места, в които приютяват животни, „отбити“ от индустриалната им роля (на производител и продукт). Проблемът с индустриализираното отглеждане на стопански животни е част от екологическите трудности, пред които е изправена цялата планета, и това е тематичната рамка, в която „Гунда“ се вписва. Специфичното тук (което важи и за рибната индустрия, чиито противоречия скоро получиха широк отзвук в "Нетфликс") касае връзката между, от една страна, свръхпроизводството и свръхконсумацията като проявления на късния капитализъм, и от друга, с понятието за животински труд.

Подобен марксистки прочит на ролята на селскостопанските животни намира отзвук по-често в артдокументалистиката, отколкото в комерсиалната такава (по същите икономически причини). „Гунда“ влиза в традицията на „животинското бавно кино“, използващо артистичните похвати за изследване на субективното време вместо спрямо герои хора към герои животни. Подобно на  „Бестиарий“ на Дени Коте и „Крави“ на Еманюел Гра, Косаковски осъзнава колко необходим е актът на съзерцание, и то към същества, чието място в човешкия живот е свързано с даден тип производство – било на месо и млечни продукти или пък на забавление (какъвто е случаят със зоопарка в „Бестиарий“). Интересен обаче е въпросът дали съзерцанието, издържано като филмов формализъм, не добавя допълнителен момент на отстраняване и екзотизация, превръщайки тези „работни“ животни в спектакъл за зрителите. Със сигурност полираният черно-бял образ на „Гунда“, както и централното кадриране на всичките животинки насочват точно към тази опасност. Употребата на подобен кинематографичен език поставя под въпрос позицията на режисьора, който в интервюта отявлено отрича антропоцентризма и се обявява против злоупотребите, които хората ежедневно извършват. Кои са скритите капани, присъщи на киното в неговата генеалогия, и дали Косаковски успява да ги избегне?

На първо място, историята на аналоговото кино включва като една от сплавите си желатин (с неговия животински произход), който е бил важен за запечатването на образа върху филмовата лента. Макар употребата му да е отдавна преустановена, все пак призракът на тогавашната експлоатация дебне в мрака на всяка една филмова прожекция. На този въпрос Косаковски отговаря искрено и споделя, че опитът му като прохождащ оператор през 80-те е бил травмиращ именно поради този факт. Защитник на животните от малък, той обаче не се е отрекъл от призванието си, но споделя, че травмата го е направила педантичен до живот относно количеството материал, който заснема.

Другият антропоморфен капан се крие в идеята за „филмов език“ и разделянето на кадрите според разстоянието им от субекта: близък кадър, среден или едър план – всички тези наименования идват от сравнение с човешка фигура. „Гунда“ използва централни композиции, с които да привлече вниманието на зрителя към животните като към хора, чието конвенционално място при заснемане е именно в средата на кадъра. Дори когато камерата следва неотлъчно куцата кокошка в опита ѝ да си проправи път през гората след живот в тясно заграждение, вниманието, което ѝ се оказва, е подсилено тъкмо от впечатляващия характер на случващото се. Затова и продължителността на епизодите е от огромна важност за етическата трактовка на филма. Оставяйки „сцените“ да се разгръщат естествено в собствената им дължина, „Гунда“ засвидетелства внимание към субектите си, което неутрализира обвиненията във фетишизация. Изборът да остане при животните, дори когато няма изглед да се случи нещо толкова интересно, колкото прохождането на еднокрака кокошка или раждането на малки прасенца, е от решаващо значение за документалните филми като „Гунда“. Само и единствено когато прекараме от своето време с животните, тогава можем да надникнем в техния свят, стига да сме жертвали нещо от своя. Идеята за паралелните светове (този на хората и този на животните) се подкрепя от подобен тип бавно животинско кино, което има потенциала да улови това, което се изплъзва на човека поради един или друг подлежащ предразсъдък. Той може да има много форми: предпочитание към „красиви“ на вид животни; към такива, които са рядко срещани; към диви или одомашнени видове, но както с много други уроци, които зрителят трябва да научи, и с този предстои борба на отучване от придобити или заложени знания.