Какво остава на един изстърган от свежи идеи утвърден режисьор в заник, който не иска да дъвче стари истории, но пък не му се слиза от подиума и още му се прави кино, макар и поуморено? Не много, освен да анализира собствената си творческа лаборатория от пиедестала на „култов“ автор, който може да си позволи да занимава света с това. Поставил се в ролята на Бог, който движи героите си от лаптопа като кукловод над картонен декор, в двайсет и четвъртия си игрален филм „Горчива Коледа“ от Конкурса на Кан, Педро Алмодовар очевидно държи да ни разкрие машинарията на киното си отблизо. Не че не го е правил вече, отчасти – и в „Прекършени прегръдки“ (2009), и във „Всичко за майка ми“ (1999) се открехват завесите към творческия процес през метанаративи, но тук всичко е на масата заедно с откровенията относно прескачането на етичните норми в името на добрия, истинен разказ. Спорейки публично със самия себе си през употребените в сюжетите му приближени, Алмодовар не се свени да се разкрие като обсебен от себе си и изкуството си артист, за когото хората около него са сведени до нещо средно между източници на вдъхновение и обслужващ персонал. На фокус е по-скоро авторовата персона, отколкото родените от въображението ѝ герои, а натискането на копченца и подръпването на емоционални струни в мелодраматичното повествование е оголено и механично, поради което общото вълнение от това, което се случва на екрана, е далеч от по презумпция очакваното от жанра.

Успешна в рекламата и колеблива в киното – заснела два филма без възторжен отзвук от публиката, но пък добили с времето митичен статут („култовият режисьор е този, чиито филми никой не гледа“, прелита крилата самоиронична реплика), – Елза (Барбара Лени) страда от мигрена и непреодоляна скръб по отишлата ѝ си преди година майка, които ескалират в мъчителни панически атаки. Около нея пърха по-младият и красив пожарникар стриптийзьор Бонифацио (Патрик Криадо), чиято утеха е самоотвержена, но недостатъчна да смекчи меланхолията на Елза, засилена от предстоящата ѝ първа Коледа като „възрастен сирак“. Това, което реално ѝ помага да живне, е дипленето на сюжет за следващ филм. Като вампир тя смуче вдъхновение от чуждото страдание: на подхвърляната и мамена от мъжа си приятелка Патрисия (Виктория Луенго) и потъналата в траур по мъртвия си син Наталия (Милена Смит).

В друга, паралелна реалност известният, саможив и изолирал се от света режисьор Раул (Леонардо Сбараглия) не се вълнува от нищо друго освен от новия си сценарий и безцеремонно краде и прекроява, както му падне, мотиви от животите около себе си – на сексапилния му млад любовник Санти (Кин Гутиерес), наивно поласкан да бъде муза, и на всеотдайната му асистентка Моника (Айтана Санчес-Хихон), която пък направо побеснява, когато разбира, че починалото дете на партньорката ѝ е повествователна нишка от бъдещия филм. Раул обаче остава хладнокръвен и самодоволен пред упреците, сам с киното си, което явно единствено носи смисъл. Двата разказа постепенно се съединяват и завъртат в спирала около Раул и алтер егото му, оставяйки всички останали персонажи да избледнеят, така че след финалните надписи в съзнанието ни – наред с традиционно ярките цветове на интериорите и костюмите, контрастиращи с минорните тонове на настроенията, и един кадър от дрон, в който Елза, Патрисия и синът ѝ изглеждат като шарени петна върху черния пясък на Канарите – остава солиден единствено той: Авторът. Ясно, че егото на Алмодовар е голямо, но и изкуството, в днешния индивидуалистичен и нарцистичен свят, вече често се предава на ексхибиционизма и себевторачването, използвайки самопознанието за алиби. А темата за етиката в автофикцията („Автофикция“ е работното заглавие на филма), която за пръв път режисьорът поставя така открито, остава повърхностно изведена и въпреки критичните нотки преобладава детинското настояване, че артистът има право да ползва и огъва заобикалящата го действителност безогледно в името на творенията си.

Драматургичната структура „режисьор пише сценарий за режисьорка, която пише сценарий“ разчита на огледални фабули, които се преливат една в друга и допълват характеристиките на персонажите, разгръщайки се отзад напред – опознавайки героите, постепенно си даваме сметка от кого и как са създадени и какво ги е вдъхновило. Това ги оставя неизменно схематични и преди, и след като осмислим „произхода“ им. Въпреки старанието на актьорите в централните роли по-спонтанна и автентична седи епизодичната героиня на емблематичната за киното на Алмодовар Роси Де Палма като домакиня на тузарски купон и снабдителка с обезболяващи без рецепта за Елза. Впрочем психотропните се подмятат невинно като бонбонки из филма повече от дрогата и са свидетелство, вероятно несъзнателно, за размерите на нормализираната им употреба в Испания.

„Горчива Коледа“ празнува не световна, а международна премиера в Кан почти два месеца след премиерата си в Испания, където все още се върти по кината – изключение от правилото филмите в Конкурса да са непоказвани досега, което фестивалът прави за малцина режисьори и извънредните им творби. Не е сигурно дали жестът си заслужава, но тук Алмодовар поне е в естествената си среда, за разлика от англоезичното недоразумение със "Златен лъв" от Венеция „Съседната стая“ (2024), където героините са марионетки не толкова по сценарий, колкото заради осезаемата езикова и културна бариера между актриси и режисьор. В този смисъл „Горчива Коледа“ е адекватно, макар и унило завръщане в свои води, което, да, седи като инфантилен пристъп в търсене на внимание преди залеза, но пък се свързва смислово и закономерно с предишната му филмография и е белег, че Алмодовар си дава сметка за собственото си изчерпване, отдавайки почит на (част от) живите вдъхновители на екранните си разкази.