Тази нова Англия произвеждаше нова раса, крайно чувствителна към парите и към социално-политическата страна на живота, а мъртва към всичко, което засягаше вътрешния ѝ емоционален живот.

Д. Х. Лоурънс, „Любовникът на Лейди Чатърли“

Днес по-прозорлив в заключенията относно индустриалната модерност, отколкото скандален с експлицитната еротика, писаният преди век роман на Д. Х. Лоурънс изненадващо отеква отдалеч, но на място в дебютния филм „За падането“ на Лаура Карейра, който бе отличен от ФИПРЕССИ в рамките на наградите на Европейската филмова академия. Главната героиня Аурора е португалска работничка в постиндустриална Великобритания, едновременно привлечена и зависима от „актуализирания“ вариант на „новата раса“, която описва Лоурънс; раса, заченала капитализма и абсолютизирала ценностите му, а паралелно с това организирала и нормализирала битие, в което нуждата от вътрешен емоционален живот е негласно анулирана. „За падането“ е ненатрапчив, но прецизно щрихиран ескиз от днешния технологично свързан, но още по-атомизиран неолиберален свят, където следващо поколение „нова раса“ е свело душевността и човешкото общуване извън практическите им измерения до излишество. Ако индустриализацията отнема цялостния поглед върху производствения процес, а оттам смисъла и радостта от завършения труд, то в постиндустриалния свят дори услугите са фрагментарни механични действия, което затвърждава чувството за непълноценно и прахосано време на работещите.

Няма друго обяснение за пребиваването на Аурора като складовa работничка някъде в Шотландия освен вероятно по-високата заплата от предложената ѝ в Португалия. Дали обаче това означава „висок жизнен стандарт“ – инерционно прилепен термин, на чийто гръб Северът е натрупал акции и заради който южняци се отправят сляпо натам? Аурора обитава емигрантска квартира в крайградски покрайнини, където дели баня, спалня и хладилник с други като нея от „по-бедната“ Европа – испанка и поляк – и дори при тези обстоятелства ѝ е трудно да си плаща сметките. Прибира се само вечер, а денем е в склада, претъпкан с китайски стоки, където работата ѝ като picker е да търси продукти по баркодове, да ги сортира и изпраща за опаковане – бурмичка в обслужването на необятния онлайн пазар. И е обречена на small talk: безвкусни незначителни разговори, докато дъвче безвкусен обяд в столовата на склада, които се повтарят със съквартирантите ѝ в кухнята вечер, докато пък маже набързо филии за вечеря, изгубила апетит за нещо по-вкусно. По-разнообразни диалози води единствено с друга португалка, която понякога я кара до вкъщи след смяна и обменят информация за намиране на по-сносна работа, а единственият ѝ опит за разтуха е няколко бири в кварталния бар с поляка от квартирата, с когото нямат какво да си кажат и който не може или не иска да разчете плахия ѝ опит за близост. Равно, сиво и безстрастно се нижат дните на Аурора и макар да е сита и подслонена, не е трудно да се идентифицираме с погледа на самия Лорънс, за когото жена му Фрида пише, че се е отчайвал да гледа отегчителния живот на механизираните от модерния бит хора, с който те не правят нищо[1].

Драматургичното правило за плътна биография на героя, която по презумпция предопределя достоверността му, в случая е игнорирано и това произвежда още по-силен ефект. Аурора остава на практика анонимна. Освен че е от Португалия, не разбираме нищо друго за произхода ѝ, нито какви обстоятелства са я довели тук, което кореспондира с настоящата ѝ житейска ситуация, в която тя пребивава невидима без нито една сродна душа в близост; и с ефекта на това състояние върху личността ѝ – тя самата не знае или просто е забравила коя е. Друго постижение на Лаура Карейра е, че строи привидно семплия разказ с градация, която успява да задържи вниманието към отегчителния делник на Аурора без самият гледащ да се отегчи. Изнурителната рутина протича в мрачни и сивкави пространства, чиято монотонна повторяемост безмълвно обяснява безутешните изражения в доминиращите близки планове на героинята и ни води към кулминацията на филма. Питана за собствени интереси и хобита в свободното си време, Аурора изпада в когнитивен дисонанс – въображението ѝ е дотолкова изстъргано от еднообразния делник, че не съумява дори да излъже. Отново многозначителен, погледът на актрисата Жоана Сантос се премрежва от вътрешна покруса – в него се оглежда едно душегубно социално устройство, способно да претопи и виталност, и младост.

„За падането“ обаче не е просто "критичен към системата" филм. Сравняван стилистично и тематично със социалния реализъм на братята Дарден и Кен Лоуч в не едно ревю, филмът всъщност добавя пласт отвъд констатацията за жестоката реалност на оцеляване дори в т.нар. „първи свят“. Повече от обществения статус, Карейра се интересува от убийствената самота като следствие от глобалната политика на трудова миграция, приета за естествен процес, чиито по-дълбоки психологически последствия обаче остават силно подценени. Душевният ступор, връхтелял Аурора, може да сполети и високоплатен IT специалист, преместван в рамките на мултинационални корпорации и подхвърлян между офиси като в рокади на шахматна дъска; озовал се далеч от дом, култура и близки; лишен от личен живот в алиенираща среда, умъртвяваща за душевния мир и замаскирана от любезни банални разговори. В този смисъл Лаура Карейра, вдъхновила се за този филм от собствения си опит на емигрант в Англия, съзнателно или не, се свързва с критиката на Лоурънс към модерността, която произвежда скъсали връзка с природата механизирани хора, като интуитивно портретира следващия етап на пропадане в същества, прекъснали нишки и с културния си произход, и с духовната същност въобще.

[1] Предговор към „Любовникът на Лейди Чатърли“, изд. Богас, 1990 г.

Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Националния фонд „Култура”.