За „Младият Ахмед“ знаковите представители на „съвременния неореализъм“ - братята Дарден, получиха наградата за режисура на миналогодишния фестивал в Кан. Въпреки че по всичко личи, че белгийското дуо вече е усъвършенствало до краен предел своя хуманистичен, политико-религиозен подход и обран, залагащ на автентизма, кинопочерк (което означава, че отличието все пак е било заслужено), филмът бе, меко казано, двусмислено приет от немалко критици, осъждащи избора на режисьорите да представят историята за радикализиран млад ислямист (от имама в своята местна джамия). Упреците, отправени към братята, могат да бъдат сведени до съмнителната предпоставка, че те, бидейки „възрастни, бели мъже“ (съответно социално привилегировани субекти в европоцентричен план и контекст), не бива да боравят с репрезентации на малцинства и хора от други етноси, тъй като неизбежно биха изкривили жизнения им свят по силата на факта, че не са техни идеологически упълномощени представители.
От друга страна, Жан-Пиер и Люк Дарден се защитават (почти във всяко интервю по случай филма), препращайки към своите универсалистки социалдемократически убеждения, че хората, колкото и да са различни, все пак попадат под някакъв общ екзистенциален знаменател в борбите си за признание, щастие и любов. Те с право отбелязват, че като творци, изхождайки от горепосочената парадигма за общочовешка солидарност, успешно и убедително биха могли да продуцират наративи за и репрезентации на социални групи, към които не принадлежат. Освен това братята подчертават, че са работили в тясно сътрудничество със специалисти по ислям (професори и имами), докато са писали сценария, удължавайки по този начин с половин година конструирането на финалния текст.
Конфликтът на т.нар. „политики на идентичността“ с традиционно левия патос на Дарден (най-ясно видим във филми като „Два дни, една нощ“ и „Розета“) разкрива подразбиращата се несъвместимост на политкоректността с класически теории и модели на мислене, водещи към еманципация. Успоредно с това обаче присъства и един прикрит „икуменически“ излишък в „Младият Ахмед“, заслужаващ отделно внимание поради напрежението, което поражда, пречупвайки мюсюлманството през типичната католическа призма на белгийските режисьори. Религиозната солидарност на последните с радикализираното момче личи в техния действително уважителен и внимателен подход към репрезентацията на ежедневните мюсюлмански ритуали (абдестите и молитвите). На същите се отделя немалка част от филма, защото Ахмед ги изпълнява педантично и искрено, дори когато се озовава в изправително заведение, след като се опитва да убие с кухненски нож своята учителка, която е „вероотстъпник“ по думите на имама, тъй като преподава арабски посредством поп песни вместо през Корана. Братята Дарден последователно целят да внушат, че проблемът с религиозността на младежа не е в чисто конфесионалното следване на обичаите и ритуалите на исляма, а във фундаменталисткия устрем тези предписания и вярвания да бъдат агресивно налагани на околните. Затова и никои от хората, желаещи младежа да промени антисоциалното си поведение и да загърби пътя на омразата (радикалната трактовка на джихада, която погубва и братовчед му), не се опитват да го секуларизират, а по-скоро да му предложат по-умерена интерпретация на Корана.
Всички се грижат Ахмед да има достатъчно пространство да практикува съвестно (своята версия на) исляма, за да повярва в мултикултурния идеал на Запада и да види, че би могъл безболезнено да се интегрира в рамките на неолибералната система, отреждаща строго кодифицирани, лични права и свободи на субекта, готов да направи компромиса да запази своите вярвания за себе си. За целта изправителното заведение функционира като по-приветлива версия на затвор – младежът има свой личен социален работник, психолог и адвокат и от време на време отива да работи във ферма, където трудът и досегът с животните (а и с едно русо момиче, което впоследствие се влюбва в него) се очаква да го хуманизират и социализират.
Ахмед усеща, че системата, в която живее, не е искрено загрижена за него, а е продукт на социологически концепции и софистицирани психологически стратегии, целящи да го предразположат и реформират – да го превърнат в почтен гражданин, радващ се на правата и благата, щедро разпределяни от държавата, за която той (в крайна сметка) е просто една инвестиция, защото ако стане терорист, би могъл да нанесе твърде големи (символни и материални) щети на нейния авторитет. Това става ясно още с началото на престоя му в изправителното заведение, когато някаква ножица изчезва във времето, определено за молитва. Ахмед отказва да бъде претърсен, защото го е страх, че ще пропусне намаза, и побягва към своята килия, за да се умие и да постеле килимчето си, но бива веднага заподозрян и физически нападнат от охранителите и социалния работник. Ножицата е открита на друго място и момчето в крайна сметка е освободено и оневинено, но случката остава като предупреждение за това как неусетно преднамерено дружелюбната атмосфера може съвсем естествено да бъде заменена с типично затворническа, формално дисциплинираща обекта си процедурност, агресивно служеща на собствената си предпоставена параноя. Белгийските режисьори акцентират върху абсурдната неадекватност и парадоксална наивност на въпросната неуспешно прикривана мнителност, оперираща зад фасадността на идеалистичния просвещенски параван, когато показват как Ахмед методично и без особени проблеми спечелва симпатиите на своите „надзиратели“, докато същевременно съумява да си набави оръжие, за да „довърши започнатото“ и да убие своята учителка, която иска да му дойде на свиждане. Така на фона на зловещия план на младежа усилията на институцията да го промени изглеждат нелепи и посредствени – за неговия фундаментализъм е нужен не социален, а екзистенциален лек, отговарящ на метафизичните му търсения и нужди.
Това и се случва накрая, където братята Дарден цитират финала на по-ранния си филм „Момчето с колелото“. Ахмед успява да избяга от социалния работник и се отправя към дома на своята учителка, за да угоди на обсесивното си детско желание да се докаже пред Аллах, след като по-рано целува русокосото момиче от фермата и решава, че вече е голям грешник. Той изкачва стената на къщата, но точно преди да влезе през отворения прозорец, пада и се озовава на земята, викайки на помощ не Бог, а майка си. Така както в „Момчето с колелото“, където Сирил пада от дървото и изненадващо „възкръсва“, за да прости на хората, замеряли го с камъни, Ахмед бива моментално преобразен от намесата на някаква по-висша сила в живота му (било тя смъртта или Бог), която го смирява, спасявайки го от него самия. Той най-накрая успява да се постави на мястото на своята жертва (едно от нещата, които психологът безуспешно се опитва да го подтикне да направи) и да разбере, че в това да убиеш и умреш за вярата си няма нищо славно – просто се свличаш безпомощно на земята и пропадаш в нищото.
Проблемът обаче е дали тази по-рано употребена в християнски контекст метафора за падението и възкресението е удачно да бъде рециклирана в контекста на историята за „Младият Ахмед“. Филмът не успява да даде ясен отговор дали това е проява на радикална солидарност, препращаща към някакъв универсален религиозен субект, или е концептуален жест, разкриващ преференциалното отношение на режисьорите към католицизма като религия, способна да помири в себе противоречията на различните вероизповедания. Но в едно братята Дарден са повече от недвусмислени и убедителни – духовните въпроси рядко търпят светски решения.