Материалът е изготвен
с финансовата подкрепа
на Национален фонд „Култура”
Култовият босненски режисьор Емир Кустурица се завръща в "голямото кино" с подчертано най-добрия си филм поне от петнадесет години насам. Сюжетът е "не-повторим" – изпълнен, както винаги, с игривия, на моменти крут витално-"просташки" балкански дух, който винаги е оживотворявал и отличавал многобройните проекти и успехи на въпросния знаков кинотворец. На моменти, разбира се, Кустурица се "самозабравя" – тенденция, която достигна своя апогей във филми като „Черна котка, бял котарак“, в рамките на който, например, чаровните моменти на магическия реализъм, присъщ само на нашите географски ширини, придобиват едно крайно гротесково измерение. Това, според мен, се дължи най-вече на неспособността или нежеланието на режисьора да експлоатира отново темите, които в крайна сметка са утвърдили репутацията му на сериозен киноавтор и са му донесли цели две Златни палми от фестивала в Кан. Кустурица винаги е бил най-силен в изобразяването на антиномичния, парадоксален свят на балканската (и по-конкретно - тази на бивша Югославия) политическа действителност (както в „Ъндърграунд“), както и в представянето на една "по-източна" метафизична алтернатива на западноевропейската перспектива (както в „Циганско време“).
За щастие, тези две лица на творчеството му се срещат и в новия му филм – „На млечния път“. Трябва да се отбележи, обаче, че основният акцент в него пада по-скоро на темата за любовта и греха. Политическото измерение на лентата от своя страна се свежда в общи линии до едно крайно недоверие към „великите сили“, в лицето на които Кустурица подчертано съзира тоталното и безскрупулно присъствие на „Големия брат“ в живота на обикновения човек. Тук може би е мястото да се отбележи и любопитният факт, че според режисьора, обстоятелството, че подкрепя политиката на Владимир Путин, е изиграло ключова роля за отхвърлянето на „На млечният път“ от тазгодишната програма на фестивала в Кан.
При все това, в контекста на лентата, постоянната война, в която са принудени да участват героите в сюрреалистичния пост-бунюелов свят на Кустурица, е придобила онтологично значение. Ясно е показано, че тя е неизбежна в рамките на този грехопаднал свят, където едни хора винаги ще са „отгоре“, потъпвайки живота на тези „отдолу“. Режисьорът по никакъв начин не създава усещането, че таи някакви наивни надежди, що се отнася до съдбата на въпросния свят. "Великите сили" са просто нарицателно за всяка отминала, настояща и бъдеща система, която ще търси дявола в пустинята, за да приватизира властта. Ясно е, че никой няма да го намери, но междувременно хората ще бъдат подложени на мизерия и страдания.
В първата половина на филма Кустурица изгражда пространство, чиято цел е не просто да изобрази този свят на мъртъвци, заложници на волята за власт в една непрекъсната борба за самоизяждане, но и да покаже, колко успешно хората успяват да си затворят очите за случващото се около тях и да продължават да водят безгрижния си живот. Именно тук се появяват и старите "пороци" на босненеца – балканският дух е преекспониран до болка, но поне това „престъпление“ е извършено в името на концепцията. Създадено е натрапчивото усещане за оргиастична безметежност по време на война, която явно трябва да дразни зрителя до такава степен, че да го накара да се замисли за паралелите между „истинския“ свят и този на Кустурица. Крайната цел е пробуждането на копнежа по бунта – разбиването на порочния кръг на дуалистичната действителност. Тук режисьорът отново постъпва разумно, защото желанието за промяна/спасение не се изражда в кръвожадна кампания за борба с невидимите сили, които дърпат и оплитат конците на живота ни. Напротив – Кустурица "класически" се обръща със смирение и надежда към преобразуващата сила на любовта.
Главният герой (изигран от самия режисьор) и италианката (Моника Белучи), в която се влюбва, прекарват цялата втора половина от филма в бягство от трима безименни войници-пратеници на „великите сили“, които унищожават илюзията, че щастието е възможно в нашия свят на нелюбов и жестокост. В някаква степен това е преосмисляне и преобръщане на иконата на старозаветната Троица на Рубльов. Това са трите ангела, дошли при Авраам, които след това, обаче пристъпват към заличаването на Содом и Гомор. Когато това се случва, пред зрителя се разтваря изведнъж един нов и необятен смислов хоризонт. Кустурица започва умело да се възползва от силното напрежение между старозаветното и новозаветното, за да генерира оригинални (и цитатно да се възползва от стари) символи и идеи. Най-силно се усеща влиянието на Тарковски (сред много други), но режисьорът не взема наготово образи, за да изгради концептуалния си корпус, а ги преосмисля и преработва по един вълнуващ начин, поставяйки ги в ново контекстуално пространство. Главният герой, например, храни с мляко (символ на чистотата и невинността) змия, която по-късно му спасява живота. Филмът е изпълнен с подобни „конфронтиращи се“ образи, не защото Кустурица се опитва да е самоцелно остроумен и провокативен в името на някаква постмодерна абсурдност, а за да се представи и разреши една много интересна антиномия, която винаги е съпътствала религиозния дискурс по отношение на връзката старозаветно – новозаветно.
В общи линии във филма любовта възтържествува, но не и преди да плати цената за собствените си грехове, на които в известен смисъл е обречена в настоящия грехопаднал свят. Кустурица успява там, където много други са се провалили, а именно - да изразят сложното отношение свят-Бог-човек, като показва ясно, че накрая се разпада и религиозното (сакралното), и политическото (секуларното), оставяйки по този начин място само за необятното присъствие на любовта.
