КОТКИТЕ


от
на г.

В “Котките” има нещо привлекателно, което личи дори в безчетните негативни реакции спрямо филма. Докато критиците се надпреварваха да измислят котешки смешки, да разказват лични истории, сравняващи продукцията на Том Хупър (“Клетниците”) с котешко повръщано, а студиото загуби около 100 милиона долара покрай неуспеха, аз все още мисля за сиянието от изкуствената виолетова светлина върху леко разрошената дигитална козина на хълбок в пирует. Притегателната сила на филмовия образ, независимо дали е аналогов, дигитален или пък компютърно-генериран, е качество, което оценяваме със специфичен поглед-докосване, а той може да бъде съблазнен и от отблъскваща гледка. Независимо дали става дума за пренасищане на зрителното поле, кич или пък приканваща тайна, тази осцилация между приближаване и отдалечаване, от единяване и разделяне с образа, съдържа еротичен потенциал.

Безспорно, “Котките” не е филм шедьовър, но перспективата точно затова да остане незабелязан или пък забравен, би означавала пропусната възможност да направим дисекция на един исторически момент, разгръщащ се в настоящето. Въпреки дългогодишната история на оригиналния мюзикъл, свързана с имената на Т.С. Елиът и Андрю Лойд Уебър, самата направа на тази нова екранизация е типична студийна баналност - огромен бюджет, режисьорска ексцентричност, сборна формация актьори (и поп певци), компютърни ефекти. Като резултат: песни, познат сюжет, очакван край. Само че с котки с човешки лица и нечовешки тела, много повече цветове и задъхваща се, динамична операторска работа.

Още с началния си кадър, филмът поставя като залог снишаването си от лондонското небе по здрач до канавката и нейните опасни тъмнини. Микро-историята на котките от племето Джеликъл е вече част от западната популярна култура, разказвана вече 40 години чрез оригиналните песни на Уебър, но това, което филмът може да направи по-добре от мюзикъла, е предаването на топографията и разгъването на пространствата. Макар действието да се развива между два тротоара и три сгради, тези няколко ъгъла в незнайна част на Лондон са свързани синхронично и преходът от едно място към друго е естествен като запознанство. Дори може да се каже, че с местата от “Котките” човек свиква - камерата постепенно окултурява пространството в своя ритъм, не само спрямо персонажите, които има за задача да проследи. Това е важно, тъй като “Котките” структурно не представлява нищо повече от епизоди, които представят всички потенциални “Джеликъл избранници”, като една късметлийска котка ще отиде на “Седмото небе”.

Апропо, самият мюзикъл се е родил тъкмо от непубликуваните, донякъде цензурирани поеми на Т.С. Елиът, гравитиращи около образа на Гризабела (тук в мълчаливата роля е Дженифър Хъдсън), който се оказал твърде трагичен за детската аудитория, подобно на споменатата мимоходом идея за въпросното Седмо небе (Heavenside Layer). Тъкмо заради тази идея за възкачването и започването на нов живот, “Котките” за мен ще остане преди всичко трагично произведение, в което възкачването е алегория на смъртта. Не само защото филмът държи на разстояние остракизираната Гризабела, чието провинение е, че е дръзнала да избяга от съвършения си живот на артистична котка, до самия си край, когато в своето crescendo героинята със завидна сила в слабостта си изпълнява всеизвестната песен “Memory”. Не и защото този прочувствен момент е рамкиран в манипулативната образна граматика, която съчетава много близък план с усилване на музиката, и дори да не иска човек, може да избърше насълзено око. Оставяйки Гризабела като мистериозно мъченически образ до последно, сюжетът всъщност прави още по-видимо сравнението ѝ с останалите персонажи. Това, което я отделя от тях, е нейното минало. А всички други, например лакомникът Бъстафър Джоунс с неговата класова привилегия да хапва остатъците от скъпите ресторанти, Скимбълшанкс, който е (уж) отговорник за пощенския влак, мързеливата Дженианидотс (Ребел Уилсън в целия си блясък на страхотен комик) - всички се дефинират през своето настояще, което, изненадващо или не (тъй като са котки), е едно и също всеки ден. Тяхното настояще не се актуализира, а чисто и просто се повтаря. Докато за Гризабела настоящето е болка и макар това да става видимо по изключително мелодраматичен и натрапчив начин през нейното отсъствие като образ и липса на диалог, нейният образ е по човешки трагичен. Иначе казано - само хората имат представата за минало, настояще и бъдеще. Животните имат настояще.


Така “Котките”, като сюжет и идея, се оказва придирчиво антропоцентричен, в служба на Човека. Но той остро се различава от филми, които гордо се обявяват за анти-хуманистки и заемат позицията на животните, осъждайки хората (като например “Окджа”). Макар филмът на Хупър да няма нищо общо с дидактическия шамар, който представлява този на Пон Джун-хо, още с решението вместо котешки костюми да се използва специалната технология за “дигитална козина”, която да покрие телата на героите, той вече заявява особено единение между човек и животно. Естетически, резултатът от подобно смесване на видовете е смущаващ, тъй като изглежда неорганично. Преображението на актьорите е запазило техните изражения неизменени, добавило е уши и мустаци, но изглежда, че лицето е недосегаемата човешка характеристика, с която не можем да се разделим. От друга страна, телата са сякаш лустросани, без полови различия (изключение прави Бомбалурина - Тейлър Суифт), чийто образ е сякаш изтъкан от предразсъдъци за  женственост - оформени гърди (в котешка козина), бижута, обувки с нисък (по-известен като “котешки”) ток, както и подчертаващ грим, който е познат като “котешки очи”. Дигиталната козина покрива всички котки по един и същи начин, като полът се разбира само от комбинацията очи и устни, т.е. полът се е преместил от гениталиите към лицето, което е също впечатляващо човешки залог. От друга страна обаче, цветът на кожата е запазен като оразличаващ белег, като чернокожите актьори и актриси са кафяви котки и филмът всъщност не ни представя някакво съвсем ново същество, нито нещо постхуманистично.

Когато са изправени, тези тела с гладък косъм отразяват светлината точно както подобава на спектакъл. Нощта се осветява от прожектори, които окъпват декорите в наситени червени, лилави и жълти тонове, чиято топлота сякаш се просмуква от нощносините павета и тухлени сгради. А по тази изкуствена козина прожекторната светлина отскача в танца им, създавайки феерия. Когато са статични обаче, или пък когато пълзят (също странен образ, защото котешкото у тях съвсем не може да съществува по мимикрия), тази амалгама от цветове изглежда претенциозна и безцелно театрална. Декорите се превръщат в сцена точно както подобава на мюзикъл, но само когато Джеликъл котките танцуват. Хореографията на филма, дело на Бродуейския великан Анди Бланкенбюлер, в съчетание с камерата на Кристофър Рос (“Вчера си е за вчера”) създават масови сцени, в които танцът е сякаш вакхически като въздействие, макар и прецизен с балетните си стъпки. Камерата влиза във формациите, завърта се около този ханш, снишава се заедно с онази котка, галопира, вдига се от кран, жадна да улови както всеки детайл в движение, така и цялостната картина на синхронизирания танц. Именно една от тези сцени, в която групата посреща Старата Дютеронъми (феминизиран образ, изигран от Джуди Денч), пеенето прекъсва и заснетият танц е впечатляваща въздушна игра на светлини и тела в затъмнена зала, която напомня по майсторство на друг (също приет противоречиво) филм, “Момиче” на Лукас Донт (който пък виртуозно борави с танц и естествена светлина). Почти еротичното внимание към телата е всъщност внимание към танца, възхвала на актьорския талант, също и любопитство спрямо нечовешкото, вместо опростяваща обективация.

Безспорно, “Котките” е филм, който не се опитва да скрие недостатъците си. От провлачения си наратив, който лесно може да доскучае, през лошия вкус на котешките шеги, които сякаш се опитват да бъдат интелигентно мета-текстуални, до неразвития потенциал на социалната тема за принадлежността към “племето”, както и отказа от принадлежност. Практически филмът се проваля, ако иска да представи реалистични човеко-котки, като запази както човешкото, така и котешкото във външния вид. Въпросът е дали това е целта? Какво превръща животното в котка - дали фактът, че има мустаци и остри ушички, ако стъпалата и ръцете не са заместени с лапи? Дали изправената походка, танците, емоциите, дали всички тези човешки атрибути не провалят опита да се преодолее опозицията природа-култура? По-радикалните изследователи на критическия постхуманизъм твърдят, че подобно разделение не бива да съществува и е част от престари структури, които трябва да бъдат преодолени. Дори “Котките” изобщо да не представлява подобен теоретичен манифест, той все пак поставя проблеми, които иначе намираме в тясно специализираните теории на анти-хуманизма. Живеем във време, което ни дава една застинала в средата си метаморфоза - тук Овидий сигурно би се посмял - която обаче има някаква притегателна сила, макар да се проявява като отблъскване. Тук откриваме нещо ново тъкмо през нечовешкото и наслояването върху физическо присъствие на актьорите на виртуалния им “воал”. Това вече не е костюм, нито маска, с които някой се въплъщава в някого по традиционен театрален модел. Въплъщението и плътта като цяло вече не са от значение, когато имаме дигитална козина.