През 2004 г. кинокритикът Джеймс Куанд за първи път използва термина „екстремизъм“ за съвременното френско кино, опирайки се на ключови думи като „шокова тактика“, „умишлена трансгресия“ по отношение на имена като Катрин Брея („Последната любовница“, Кан 2007), Гаспар Ное („Необратимо“, Кан 2002 и „В бездната“, Кан 2009), Бруно Дюмон („Човечност“, Кан 1999). В близкото минало на фестивала обаче преобладават вписани имената на не-френски „екстремни“ филми (тези на Михаел Ханеке, Улрих Зайдъл и Ларс фон Триер например). Също така за Куанд присъствието им определено не се изчерпва с кинофестивала на Ривиерата, въпреки че безспорно точно Кан, а не „Берлинале“ или Венеция (т.нар. „голяма тройка“), прави впечатление на най-подходящ развъдник на провокации. За посетителите на фестивала демонстративното излизане от прожекции е вместо „добро утро“, въпреки че тази баналност лесно се присвоява от медиите за побутване на маркетинговата стратегия на даден филм. Градските легенди за повръщащи и припадащи зрители митологизират филмите от зората на киното, но вплетени във фестивалния контекст, те се подхранват от друга важна характеристика – ексклузивността. Зрителите в повечето държави по света не са имали възможността да гледат „Титан“ извън филмов фестивал, но вече стана ясно, че зрителите губят съзнание (според таблоиди, кликбейт заглавия и вайръл туитове).
Млада жена с титаниев имплант в черепа си се възбужда от и прави секс с коли – това е отправната точка за сюжета на „Титан“, втория пълнометражен филм на Жулия Дюкурно и тазгодишния носител на канската „Златна палма“. За кратката си кариера французойката е засвидетелствала интереса си към телесността, метаморфичните качества на женското тяло и ролята на насилието в интимните отношения, било то приятелски, семейни или романтични. Концептуалните и телесни деформации, които настъпват в късометражния „Джуниър“ от 2011 г., пълнометражния ѝ дебют „Сурово“ от 2016 г. и тазгодишния „Титан“, са за Дюкурно един от начините, по които може да се манифестират вече наличните неразривни връзки между хората.
След кратък пролог, в който шофиращ баща (в ролята e режисьорът Бертран Бонело) смазва колата в бетонен блок на магистралата, провокиран от непослушната си дъщеря на задната седалка, „Титан“ започва (сякаш за втори път) с примамващо чувствена сцена. В притъмнения автосалон се движим прилепени за звездната Алексия (Агат Русел в първата си филмова роля), която си проправя път към своята „сцена“ под звуците на The Kills. Песента е прозаичен коментар върху дуализма между либидо и деструдо, а ритмичните перкусии и рифове на електрическата китара в съчетание с провлачения женски вокал очертават атмосфера близка до комичното. И границата лесно щеше да бъде прекрачена, ако не беше бавното темпо и пластичната операторска работа на Рубен Импенс, чиято камера се плъзга по тунингованите пикапи и поршета със същия еротичен заряд, който наелектризира полуголите женски тела на танцьорките. Рев на двигател се завихря в повтарящия се рефрен на песента, а кратките почивки в иначе плавните фартове имат подчертано воайорски характер. „Може да пипаш, но с очите си“: охраната спира в крачка развълнуван зрител, понечил да докосне едно от момичетата.
Етикетът „нов екстремизъм“, тръгнал от шокиращите с плътското си излъчване френски филми, се оказа полезен за кинознанието, доколкото позволи на теоретици да се обединят около темата за тялото и телесността. Пресечната точка на феноменологията и човешката иманентност намира изражение в т.нар. чувствено кино (Мартин Бюне), cinéma du corps (Тим Палмър) или cinéma brut (Доминик Ръсел) и в идеите им отеква призивът на Лора Маркс: Ако филмът има кожа, то очите ни с всяко гледане я докосват, милват или раздират. Прямотата, с която Дюкурно хвърля синтезираната теория зад формалните си избори, действа ободряващо и демонстрира самочувствието, което успява да удържи филма с всичките му сюжетни и визуални условности от грандиозния разпад, който критикарските прочити побързаха да му предпишат.
Във въпросната сцена тялото на Алексия се разграбва от погледите на присъстващите, на камерата и на зрителите, като едновременно с това придобива иконичен статут, макар и насилствено, от гледната точка на камера, монтирана на кран (т.е. „ничий“ поглед). Изборът на гледна точка тук не пренарежда света по начина, към който режисьори на съвременно феминистко кино като Селин Сиама призовават. Напротив, Дюкурно излага на показ паралелно баналната истина за доброволно сексуализираните женски тела (въпреки че излъчването и тялото на Русел са подчертано андрогинни) и хоризонт за обратими трансформации, дисфория, дисморфия и куиър желания. Макар филмът, спечелил „Златна палма“, да не ни казва нищо наистина ново, важно е да отбележим, че казва познати неща по нов начин именно посредством успоредяване на иначе непримирими сюжетни линии. Това са: първо, животът на Алексия като антипатична серийна убийца; второ, бременността ѝ от лъскав и „похотлив“ кадилак; трето, решението да деформира лицето и тялото си, представяйки се за отдавна изчезнало момче на име Адриен; и четвърто, противоречивите отношения с бащата на въпросното момче (в ролята Венсан Линдон).
Така изредени, всички тези елементи, съчленени в своеобразния „Титан”, определено натежават и задават въпросите: „Защо?“ и „Кому е нужно?“. Тъкмо затова полагането им в равноправна синтактична структура би било от полза за зрителя. Всяка от тях обаче е обгърната по свой деликатен начин от камерата, чиято хореография се задвижва от съотношението между светлина и сенки. Рене Магрит, Уинслоу Хоумър и Караваджо са три имена, с които режисьорката и операторът са боравили в оформянето на филмовите картини и тяхната релефност. „Искаше ми се да си личи как светлината извира от сенките по начина, по който дадена емоция напира след първоначалния обездвижващ шок“, споделя Дюкурно. Тактилността си филмът дължи на тази детайлна работа по текстурата, баланса на изкуствено осветление, цвят и светлосенки, които да направят от човешката кожа нечовешки материал. Асоциациите с метал, от друга страна, се долавят както на визуално ниво с лъскавите повърхности, огледалата, употребата на автомобилно масло вместо менструална кръв и в родилната сцена, и на звуково ниво – в построяването на многопластовия саундтрак от композитора Джим Уилямс и движението от ударни инструменти и атоналност до пасиона за хор на Бах във финалната сцена. Отново подборът на символите, материалите и асоциативните вериги изобщо не е иновативен или изненадващ, но начинът, по който всичко това се свързва в пълнокръвно цяло (органично и машинно едновременно), е новаторски.
„Титан“ поема рискове с шокиращите си моменти (убийства, насилие над тела и психика, болезнена липса на емпатия), но репрезентацията на тези моменти винаги граничи с инфантилизацията на главната героиня, а много от тях са рамкирани като комични. С този си подход Дюкурно отново успоредява, този път жестокостта с уязвимостта, и на няколко пъти се хванах, че записвам отново един и същ въпрос: „Алексия: психопат или дете?“. Отговорът постепенно се избистря благодарение на сюжетното развитие, най-вече в срещата с героя на Линдон (приведен във формата на набит мъж, напомнящ Харви Кайтел в „Лошият лейтенант“) – самотник на ръба на огорчението. Отношенията между баща и син (сурогатен баща и дъщеря) лесно се превръщат в метафора за всяка междучовешка връзка и ако в по-голямата част от времето си филмът разчита на размяната на разпознаваеми знаци (на пол, на сексуалност, на социалните роли изобщо), то в последната си част „Титан“ оголва баналната си истина: любовта не отпада.
В последните две десетилетия фестивалните победители в Кан очертават две паралелни тенденции – между грапав социален реализъм („Бялата лента“, „Зимен сън“, „Любов“, „Аз, Даниел Блейк“) и мечтателни, често свръхстилизирани истории, тестващи границите на киноизкуството („Дървото на живота“, „Чичо Буунме си спомня своите няколко живота“, „Синьото е най-топлият цвят“, „Квадратът”). Всъщност победителите от 2018 и 2019 г. могат лесно да се определят като пресечна точна на точно тези два тренда: и „Крадци от магазини“ на японеца Хироказу Коре-еда, и „Паразит“ на Пон Джун-хо изследват противоречията на конкретни социални неравенства с помощта на авторовите си почерци. След „нулева година“ (несъстоял се фестивал) журито в Кан избира „Титан“. Било то от вълнение или от непукизъм, президентът Спайк Лий съобщи името на печелившия филм още в началото на самата церемония и лиши всички ни от изкуствено създадения съспенс в цялата фестивална церемониалност. С тази „Палма“ Дюкурно стана едва втората жена, чийто филм печели голямата награда в 74-годишната история на Кан след Джейн Кемпиън с „Пианото“ през 1993 г. Двете споделят, макар и с близо 20 години разлика, горе-долу сходни траектории в рамките на фестивала, тъй като късометражните филми и на двете режисьорки са били показани първо там, което пък, от своя страна, отваря пътя към евентуално развитие. Но тези сходства всъщност не обясняват нищо, остават сухи факти и тривиални сравнения.
През юли 2021 г. Жулия Дюкурно бележи историческа победа, която също като филма изобличава неадекватното, автоматизирано възпроизвеждане на едни и същи модели, създаването и удържането на тенденции в удобния фестивален вакуум. Разбира се, „Титан“ е не по-малко „фестивален“ филм и продукт на същата тази порочна система. Ако не беше такъв, може би нямаше да съществува. Но твърдението, че шокът или провокативността са донесли наградата на точно този филм, отнема възможността да се изгради, посредством филма, връзка с нашата собствена жажда за любов, макар и по-крехка, отколкото ни се ще да признаем, и по-често жестока, отколкото блага. Може би човешкото е в еднаква степен детско и психопатско; животинско и механично; органично и инструментално. Истинската жестокост, ще запомним от „Титан“, се крие не в сричките на някое от изредените прилагателни, а в забраната да съществуват паралелно.
