Малко преди да преполови „Жалейка“, Елица Петкова вече е успяла да настани едно безвремие, което с гордост би могло да се нарече и импресионизъм. Докато пенсионерите се карат помежду си кой от чакащите вече е взел пенсия, младите обсъждат дали в „нормалните“ държави пенсиите не се носят на крак вкъщи. Тази семпла, но ефективна успоредна картина съдържа едновременно и приемствеността, и разлома между поколенията. Ако в този момент нещо може да провали замисъла, това е излишният сюжет.
„Смесване“ на документално и фикция е популярна фраза, но като повечето популярни фрази значението й е било обект на безкрайни злоупотреби. Киното познава много „смесвания“, при които актьори и натуршчици заедно се хващат за ръце, или пък филми с естествени, но все пак декори. „Жалейка“ също като тях „смесва“, но сместа не е консистентна. Твърде естествено красиви са тези пирински върхове, за да не надвиснат злокобно над една в крайна сметка нереалистична история – за това колко еманципирано може да бъде момиче в среда, в която младите нямат място. Твърде непринудени са бабите, чийто първи дубъл най-вероятно е бил най-сполучлив, за да не си проличи контрастът със специфично актьорското присъствие на Снежина Петрова.
„Писмо до Америка“ и „Опашката на Дявола“ са двете отчетливи заглавия, с които киното ни влезе (не само хронологично) в 21 век и главната причина беше, че те изнесоха неконтрабандно един от малкото котиращи се български продукти – природата, опасвайки я с тежки библейски метафори. Петнайсет години по-късно полезният ход – както в историческата логика, заложена от тези два филма, така и в кривата на развитие на българското село – би бил да се зарежат метафорите. Когато „Жалейка“ редува сцени без ясен стремеж една към друга – на обикновен селски живот, показан в краен натурализъм, филмът въздейства по-силно и осмисля много повече кинобитието на една гола природа, отколкото когато същата се превръща в арена на конфликти с универсален характер. Парадоксално, но товаренето на „просто кадрите“ с извънредни мотивации на героите и символи с неясно съдържание всъщност олекотяват филма, вместо да го задълбочат. За съжаление, дори и някой немец да разпъне палатка в Пирин шансът да намери момиче, което слуша берлинска група, е нулев.
В проникналия в средата на „Жалейка“ сюжет проследяваме типичната история за момичето, което се бунтува срещу семейството си, като основната линия е тази на отказа й да робува на външните белези на традицията на траур, задължителна за селото, в перспективата на личните й драми като тийнейджър. Но тази тема нито разполага с драматургичния ресурс да се изправи срещу визуалната самодостатъчност на кадрите, подбрани от операторката Констанце Шмид, нито е изведена смело до самия край. Така и не се разбира като какъв човек излиза Лора след смъртта на баща си – по-зрял или по-суров. Отношенията с майка й и баба й пък лавират и така и не стигат до някакъв пик – независимо дали на помирение или разрушение.
Явно, че една от позициите на Елица Петкова е да разположи нашата православна традиция на мъка спрямо чуждите и да си проличи тенденцията ни към самобичуване, но от един момент нататък идеята се повтаря до втръсване, без да води героите до някаква видима промяна. А всъщност тъкмо това би могло да бъде посланието, прилягащо на филм, способен да настани безвремието удобно в себе си – че няма промяна.
*"Жалейка" е носител на Голямата награда на София Филм Фест в международния конкурс
