Когато в едно интервю с Иван Черкелов след премиерата на „Раци“ го попитах кои са важните за него филми, той ми отговори, че повече от сюжетите и образите се интересува от авторите зад тях. Не като професионалисти, а като хора, с които разговаря. И че любимите му филми са като разговори, които иска периодично да провежда.

Самият Черкелов също създава кино именно, за да разговаря, въпреки обвиненията в некомуникативност, себевглъбеност и нихилизъм, които предизвиква всеки негов филм. Макар една част от публиката и критиката неизменно да се чувства „изгубена в превода“, за тези, които познават и следят филмографията му, посоката на инициираните от него разговори е ясна, а обратната връзка – свойствена, защото филмовият му език е изкован от повтарящи се визуални, звукови и смислови кодове, от чиято тъкан извират различни сюжети: съзерцание на природа, лица и физични процеси; дискретно присъствие на индуистки символи и ритми; рок музика от 60-те и 70-те, но и български фолклор; размисли върху битието и смисъла, любовта и Бога, самотата и общуването. Сянката на автора е вградена във всеки филм през личните му светоусещане, вкус и биография, което превръща киното му в откровение.

Лайтмотив на шестия игрален филм на Иван Черкелов, както става ясно още от заглавието, е семейството. В случая то представлява останки от няколко корабокруширали семейства и се събира по-скоро за зло, отколкото за добро, но дори в такъв момент заедността е невъзможна. Първо се запознаваме с членовете му поотделно, за да проследим личните им и сюжетни траектории до финалното трагично събиране с двама по-малко. Началната разпокъсана семейна  конфигурация  по нищо не подсказва, че отделните герои имат нещо общо, докато драматургията не ги консолидира в една обща фабула, не толкова, за да разкаже история, колкото за да проследи комуникацията между тях с присъщите й проблясъци и пропадания. Индивидуалното им присъствие, в пъти по-мощно от ансамбловото, внушава вероятно търсеното от автора усещане за разпад на традиционната семейна структура. И за това най-много допринася предопределящо точния подбор на актьорите: ефирната Глория Петкова като Елисавета (дъщеря от първия брак на баща си), която се рее като горска фея през зеленина и душевни състояния, но се съсредоточава до хипноза в избеляла фамилна фотография от патриархални времена; Александър Бенев с огнена като младостта коса и тревожно търсещ поглед в ролята на Мак (син от първия брак на майка си), преследван от усещане за празнота и блян по Индия; първично мъжествения Венцислав Занков като въдворен в психиатрия свободолюбец (баща на Мак и по-големия му брат от друга майка), скъсал с всякакви социални норми; небрежно красивата Жана Караиванова като уж здраво стъпила на земята съпруга (майка на Мак, омъжена за брата на бившия си съпруг), успокоително спретнатия Андрей Андреев като притихнал до точката на кипене съпруг (баща на Глория). Персонажите им са ходещи монолози, които трудно намират пресечна точка и ако се забелязва някаква отчетлива слабост в режисурата, то тя е именно подходът към актьорите – оставам с усещането, че репликите не са оставени да приемат най-присъщото на човешкия им натюрел звучене, а са по-скоро овладени дума по дума според сценария, което вдървява иначе автентичния като съдържание диалог.

Стиловата приемственост е лесно доловима и е ключ към разговора с автора: наместо громолящото „Дунавско хоро“ от „Раци“  долавяме тананикана „Говинда“ и изсвирена с уста „Хубава си моя горо“, бунтарският рок на Дийп Пърпъл от „Обърната елха“ е метаморфозирал в лежерен прискърцващ блус, пронизващият звук от подскачащи топчета върху мрамор от „Стъклени топчета“ и цвърчащите капки по котлона от „Раци“ са притихнали до бавно бълбукане  на врящ качамак. Смирил се е Иван Черкелов. Макар целият филм негласно да регистрира разрухата на съвременното ни живеене и финалът да остава непоклатимо трагичен, усещането не е опустошително. Спасение има (според „лудия“ герой на Занков) – в друг свят, с все още непознати нам измерения.