Проблемът в това да върнеш някого в живота си е, че ще се наложи да преживееш загубата му отново. В случая възкресението е постсекуларно и високотехнологично: в „Проблемът да бъдеш роден“ робот (на вид десетгодишно момиче) заема мястото на обекта на скръбта в две различни семейни ситуации. Противно на очакванията, филмът не използва фигурата на андроида, за да реабилитира иначе изконно човешки ценности. Разграничавайки се от традицията на „нечовек-говори-вместо-човек“ в литературата и киното, вторият филм на австрийката Сандра Волнер е всъщност меланхолна критика на трансхуманизма. С премиерата си в "Берлинале" (където получи награда на журито в секция Encounters) той предизвика силно поляризирани реакции заради вплитането на теми като инцест и педофилия, както и спрямо малолетната възраст на главната актриса (чиято идентичност остава напълно защитена под маска и псевдоним). Залогът обаче не е шок-фактор ала Ханеке, макар и стилизацията на кадрите и отчуждаващо прецизният формализъм да се вписват точно в тази австрийска естетика, чиито най-известни представители са Улрих Зайдъл и Джесика Хауснер. Накратко, Волнер се движи по ръба на познато-природното с чести отбивки встрани – в полето на странното и изроденото – това напрежение, което Зигмунд Фройд описва с немската дума das Unheimliche.
Целият филм е рамкиран от изповедна форма, а сюжетът е предаден в първо лице, от глас зад кадър – този на главната героиня Ели, – който преразказва в шепот случки по спомен. Но тъй като Ели е робот, паметта тук функционира като нещо повече от човешки остатък. Най-основното за „Проблемът да бъдеш роден“ е изборът да се удържи дистанцията между човека и нечовешкото, който се изразява в безпристрастност и чисти форми: хората са си хора и машината си е машина. Ели напълно съвпада с образа, който е програмирана да бъде, и никакъв елемент за собствено съзнание не разтрогва нейната „идентификация“. С това филмът се отличава от предшествениците си като „Изкуствен интелект“ или популярния сериал „Западен свят“, в които основните въпроси (както и в съвременната етика на трансхуманизма) са от рода: „Могат ли машините да имат съзнание?“. Това, разбира се, е още един начин, по който да се зададе въпрос за границите на човешкото, тъй като именно човекът, подобно на историята за чудовището на Франкенщайн, дръзва да създаде свое подобие. Затова и най-голямата опасност в подобни истории се крие във възможността нечовешкото да (се опита да) стане човешко. Във филма на австрийката обаче (който впрочем е нейният дипломен проект и това заслужава похвала) подобна заплаха не съществува. Ели е послушна, любвеобилна и се радва на това, че татко ѝ позволява да стои до късно и да я снима в еротични пози. Жестовете на момичето са плавни, но отработени – тя самата е чиста симулация и това личи в лекотата, с която успява да имитира pin-up естетика или някой лъстив поглед с ръка под брадичката като холивудски секс символ, програмирана да бъде обект на мъжкото око.
Светът на филма е разпознаваем и наш, без да показва дистопично бъдеще, но това не означава, че е уютен и топъл. Макар началото да изобилства от естествена светлина, красиви залези и природни звуци, всичките тези елементи се сливат със своите противоположности. Например филмът става все по-тъмен, когато Ели се губи в гората и нощните песни на щурците се смесват с пукащите звуци от развалена радиовръзка. Тази смени създават усещането за безпокойство, но и недвусмислено заявяват, че самият филм не признава крайностите в опозицията „природа-култура“. Затова и камерата функционира като отделен, наблюдаващ персонаж, който не се идентифицира с гледната точка на никого от действащите лица, като по този начин контрастира на привидно субективната позиция на говорещия глас зад кадър. Макар и гласът да е на Ели, все пак спомените не са нейни. Тя няма нищо свое и затова е само огледало, в което се отразява мъката по изгубените деца, които замества. Макар филмът да не държи на линеарен сюжет, става ясно, че „баща ѝ“ е създал робота, вместо изгубената си преди десет години дъщеря. Във втората част на филма Ели се оказва в къщата на възрастна жена, която я преоблича като Емил – брат ѝ, който е избягал преди 60 години.
Така както притеснително еротичното в отношението между Ели и баща ѝ се проявява само в детайли като задържането на допира малко по-дълго от социално приемливото, от контакта между остаряващо тяло и детски устни, по подобен начин скръбта на старицата се заключва в нещо ефимерно. Такова например е споменаването, че тя скърби за загубения си брат вече 60 години – което означава цял съзнателен живот. Сандра Волнер заключва емоционалния заряд в миниатюри и подразбиращи се фрази вместо в символи и алегории, което прави от филма впечатляващо тежък, заземен проект, който стои на разстояние от сърцевината, но не защото няма смелостта да нахлуе рязко в цялата болка, която се съдържа там, а по-скоро защото осъзнава, че достатъчно (и етически, и любовно) е само да протегнеш ръка.