Включва се сирена и цикличният ѝ вой надига безпокойство в душата. Звукът съшива първите кадри, които въвеждат в метрополиса Мексико, а безпокойството от сирената постепенно прелива от „защо“ към „как“. Лека-полека си даваме сметка: това, което се чува, не е обичайният механичен писък от улиците на големия град, а човешки глас. Вопъл на жена, която превъзходно имитира апарата за тревога, но измества значението му към нещо оперно, сценично.

Един от най-силните раздели на 69-ото издание на кинофестивала в баския град Сан Себастиан беше „Латинохоризонти“, най-състоятелни сред десетимата избраници в него бяха трите мексикански сюжета („Кутията“ на Лоренсо Вигас, „Огнена нощ“ на Татяна Уесо и „Филм за ченгета“ на Алонсо Руиспаласиос), а най-незабравим сред тях се оказа последният. За него монтажистът Ибран Асуад получи „Сребърна мечка“ за художествени достижения от тазгодишното „Берлинале“ – заради „майсторския монтаж на тази смела, новаторска творба, която размива границите между измислица и реалност и дръзко изследва способността на киноезика да променя мирогледа ни“...

Предишният филм на Руиспаласиос, „Музей“ („Сребърна мечка“ за сценарий през 2018-а), започваше с надпис: „Тази история е реплика на оригиналната“. „Филм за ченгета“ – нищо общо впрочем с екшън с престрелки и разкрити престъпления, какъвто сякаш обещава заглавието – също е реплика. В смисъла на „копие“, но и „отговор“, а тук-таме и „възражение“ на реалността. В „Нетфликс“ е категоризиран като „документален“, обаче успява да е верен както на живота отвъд екрана, така и на живота като на кино – взема късове действителност и със завидна творческа свобода ги пренарежда и надгражда.

След „Музей“ авторът иска да направи нещо по-ангажирано и документално и щом чува за двойката бивши полицаи Тереса и Монтоя, решава, че темата ще е полицията, „тази странна граница между власт и народ“. „Блюстителите на реда“ в Мексико са възприемани най-често като неприятност и заплаха, отколкото като закрилници, откровено корумпирани са, но и живеят трудно и ощетено. Руиспаласиос – след две години проучвания – си поставя за цел да прокара „път през предразсъдъците“ и от застрашителен корпус на заден фон да превърне полицията в две конкретни тела на преден план, да се вгледа и вслуша в историите им и да отвори възможност за нюансиране на отношенията. И тук започва интересното.

Режисьорът записва два монолога – на Тереса и на Монтоя, – запазва ги с все хъмканията, забавянията и задавянията, но вместо да остави образите им като „говорещи глави“, наема страхотните Моника дел Кармен и Раул Брионес да ги изиграят и включва целия арсенал на художественото кино, за да предаде, а и обогати визуалната част от разказите им. Актьорите не просто отварят усти като буфосинхронисти, за да изглежда, сякаш гласовете на Тереса и Монтоя излизат оттам (да го кажем отново: целият филм е на „плейбек“ и всяка дума на говорещите идва от документалните записи), но и преживяват на свой гръб голяма част от събитията. Включват се в реален тренинг за полицаи. Раул Брионес в униформата на Монтоя се излага на реални обиди и присмех сред тълпите на град Мексико. Моника дел Кармен реално скача от секващ дъха трамплин, за да преодолее страха на Тереса от неизвестното, или се впуска в зрелищно преследване, което завършва в метрото (и двете пространства, басейнът и метрото, са изумително красиви и на мига обясняват привързаността на Руиспаласиос към гледките от родното му място).

Мексико като участник в действието; млади хора в сложни обстоятелства; разчупване на повествователната условност; дебют плюс награда в Берлин. Ето какво обединява най-явно трите пълнометражни филма на Руиспаласиос до момента. „Да снимаш в град Мексико, е особено привилегирован начин да го опознаеш – казва Руиспаласиос в едно интервю и продължава с другите си предпочитания в правенето на кино. – Аз обичам да се превивам от смях, да работя с приятели, за мен е насъщно да си изкарваме добре... [Помпозността е излишна], не сме отрасли с Тарковски, а с „Дяволчетата“... Метаезикът ме забавлява, усвоил съм го от театъра... Метафикцията не е новост, а заема съществено място в театъра на ХХ в., до нея се прибягва още от Пирандело. Забавна ми е, защото е своеобразна проява на честност; даже бих казал, че не мога да създавам фикция, без да мина оттам, без да си призная: това, дето го гледате, са дивотии, всички тези парѝ, целият този парад е лъжа. Такова едно осъзнаване разсмива, запазва трезвомислието...“

Има един момент в „Музей“, когато полицаи спират за претърсване колата на двамата главни герои, ограбили Антропологическия музей, намират част от плячката и единият се приближава към персонажа на Гаел Гарсия Бернал. И ненадейно, напук на старателно нагнетеното напрежение, ни вади от фабулата: „Вие не бяхте ли онзи известен актьор... Ще ми дадете ли автограф за моята приятелка?“. Докато в дебютния Güeros (güero в Мексико са светлокосите и/или светлокожи хора, но думата влачи цял шлейф от конотации и не се наемам да я преведа) любимите способи на Руиспаласиос стояха насипно и незащитимо, в „Музей“ те се изчистиха и улегнаха, а във „Филм за ченгета“ изглеждат желязно отработени. По едно време Дел Кармен и Брионес директно излизат от роля и записват собствени кратки монолози – наблюденията си по процеса на подготовка и снимане на „Филм за ченгета“.

Документ в документа и сръчно вплитане на факти с фикция в ценна рядкост – произведение на авторското кино, което едновременно съдържа огромна доза балансирана информация, упражнява необходимо социално въздействие и се любува на света наоколо, докато страхотно (се) забавлява от вършеното.