КОТБУС 2020: КОНФЕРЕНЦИЯ


от
на г.

КОТБУС 2020: КОНФЕРЕНЦИЯ

На 23 октомври 2002 г. в московския театър „Дубровка“ група въоръжени чеченци вземат за заложници цялата публика на мюзикъла „Норд-Ост“, изисквайки незабавно изтегляне на руската армия от Чечня. Обсадата продължава три дни, докато полицията не разбива загражденията насилствено, акт, който е съпроводен с пускане на опасен газ в залата (сцена, която според мнозина е вдъхновила Кристофър Нолан за началото на „Тенет“). Събитието маркира първата голяма терористична атака по времето на Втората чеченска война, но не е единственото. Две години по-късно в град Беслан подобна акция затваря вратите на местно училище и резултатът е загуба на стотици животи (на деца и възрастни). Фактът, че атаката в „Дубровка“, насочена срещу по-заможните руснаци в столицата, избледнява в националната памет, вдъхновява младия Иван Твердовский да посвети четвъртия си филм на травмата и забравата.

Филмът дължи заглавието си, „Конференция“, на една от ранните си сцени, в която монахинята Наташа (Наталя Павленкова, позната от предишния филм на режисьора „Зоология“) се среща с директора на „Дубровка“, за да наеме същата театрална зала за възпоменателно събитие в чест на жертвите. Поради бюрократични трудности честването трябва да бъде записано като конференция. Отвъд професионалните си конотации думата с латински произход означава „сбирка” и препраща към съвместност и съпреживяване. Макар че още отрано става ясно, че организацията на помена му придава религиозен характер, секуларното име, което му е приписано, показва как духовното може да съществува само и единствено скрито под амортизирани от употребата си названия. Филмът удържа амбивалентното си отношение и към главната си героиня, чиято трагична история се развързва отзад напред. Сюжетното развитие се разминава с това на героинята, тъй като, изглежда, двете тръгват от различни посоки: ако филмът обхваща дните преди траурното събитие и самото му случване, то историята на Наташа започва в потиснатия спомен от октомври 2002 г. и свършва с т.нар. конференция. Сценарият (който Твердовский написва сам на база лични свидетелства от хора, присъствали на атентата) развива сюжетните си линии в няколко пласта, като основната му експресивна функция е тази на актуализирането на спомените тук и сега. Това е цел амбициозна, но и етически подплатена.

Всъщност „Конференция“ започва и завършва с една и съща сцена, чиито пет минути екранно време се разтягат в малка вечност за зрителя, чието нетърпение първо желае филмът вече да започне, а след това – вече да завърши. Разбира се, подобен похват с удължаване на времето в дълги епизоди със статична камера отвисоко е проиграван безброй пъти и макар целта да е съзерцаване, подобна рамка далеч не е най-доброто, което филмът може да предложи. Малка човешка фигура, заснета от птичи поглед, чисти пода на залата с шумна прахосмукачка и бавни, методични движения. Репрезентацията на труд в началото и в края на филма е алегория за „замитането“ на травматичните събития за руската национална памет, както и за репресираната лична болка на главната героиня, която, както става ясно впоследствие, е избягала от атентата, изоставяйки съпруга и дъщеря си на произвола на съдбата.

Изборът на Твердовский да персонифицира Русия в образа на жена, която става монахиня от страх и разкаяние, му позволява да покаже своето многопластово отношение към народната памет. Наташа се завръща след почти 20 години отсъствие, за да организира голямото възпоменание и да се помири с дъщеря си, за да разбере, че единственото, което ги свързва, е омразата към нея. Осъдителният подтекст проличава в няколко изблика на насилие от страна на момичето към майката – обиди, удари, крясъци и невъзможност за прошка. Слабостта на Наташа обаче също не е представена праволинейно: смиреността на монахинята често бива изобличена като безсилие на характера и малодушие. Кинематографично тези черти се изразяват в повтарящите се думи и жестове на резигнация – Наташа отвръща глава, млъква или напуска стаята.

Темата за контрола, който хората биха искали да упражняват върху историята, тук се изразява именно чрез противоречията на главната героиня. В цялата си централна част филмът пренася зрителите си в театралната зала „Дубровка“ и ги застопорява да станат свидетели на своеобразен спектакъл. Камерата е обърната към местата на публиката, повечето от които са празни, но тук-там се виждат надуваеми кукли в различни цветове – казва ни се, че черният цвят замества загинали терористи, белият – руски жертви, а синият – хора, които не са могли да присъстват лично на помена. Десетината души, които заемат места в залата, се редуват с микрофон в ръка да пресъздадат събитията между 23 и 26 октомври 2002 г. чрез своите лични истории. Това са дълги, тежки монолози, в които камерата заема мястото на зрителя и противно на обичайните театрални представления, ние наблюдаваме публиката от пространството на сцената. Обръщайки камерата си към зрителите (които са всъщност актьорите), Твердовский успява да изтръгне от актьорите си (повечето непрофесионални и някои дори наистина са оцелели от атентата) емоционална дълбочина и въздействие. Все пак обаче трябва да се отбележи, че тази част от филма, колкото и стройно построена, дължи прецизността и влиянието си на театралността си.

Актьорите, неподвижни в плюшените кресла, разказват травмиращи, истински истории, но именно защото камерата е фиксирана върху тях, зрителят е оставен насаме с думите и образите, които стоят зад тях, са оставени на неговото въображение. Това артистично решение може да бъде тълкувано като среща с границите на репрезентируемото или достигането на онази точка, отвъд която киното няма право на възстановки и образи, ако иска да удържи етически достойна позиция. От друга страна, тази идея свързва филма много повече с театъра и представлява доброволен отказ от средствата на медиума. Все пак „Конференция“ не е документален филм, а вече представлява фикционализиран досег с миналото, ясно отделена от него реставрация на исторически момент с цел припомняне. Всяко припомняне е необходимо обвързано с извикване на спомена и възстановка, ако смятаме, че споделянето на миналото е възможно отвъд свидетелстването за него. Това са въпроси, които историята и философията си задават все по-често след Втората световна война, но в подхода на Твердовский подобна рефлексия остава смачкана между двете възможни интерпретации. За режисьор с три предишни (фестивално успешни) филма подобно лишаване от средствата на киното изглежда като проява повече на страх, отколкото на пиетет пред невъзможната репрезентация на миналото. Особено когато най-ясно отекващото послание на филма е свързано с помненето и критика на забравата.