След като дебютира през 2016 г. с „Жалейка“, Елица Петкова се завръща в Берлин с дипломния си филм „Риба, която плува по гръб“. Андреа (Нина Швабе), „жената без минало“, се нанася в дома на партньора си Филип (Хенинг Кобер) – вдовец и работохолик, който отсъства през по-голямата част от филма. Постепенно тя попада в любовен триъгълник с тийнейджъра Мартин (Тео Требс), с когото споделят интензивни мълчания, скрити ласки и нарастващо напрежение. Преносът на eдиповия комплекс от сина върху новата приятелка на бащата е гравитационният център на филма, който отказва да даде лесни обяснения на зрителите си относно психологическия портрет на главната си героиня. Мъжете за сметка на това изглеждат прозрачни и предвидими.
Нюансите, с които Петкова обрисува Андреа, са вече загатнати в нейното име и визията ѝ: старогръцкият произход на името означава „мъжествена“, а Нина Швабе е късо подстригана. Присвоявайки тези тропи на мъжествеността, в комбинация със сексуалния си апетит, главната героиня прави впечатление на символ за секспозитивния феминизъм. Важно е да се каже, че подобно послание се предава повече от телесната игра на Швабе, отколкото от репликите ѝ. Те са малко на брой, енигматични, но винаги съпроводени с усмивка и отсъстващ поглед. Тази комбинация от силно физическо присъствие и чаровно разсеяно поведение показва, че Андреа е загадка както за героите, от чието семейство става част, така и за самите зрители. В началото си филмът обещава да изследва какво е да попаднеш в нечие чуждо минало, в чужд дом и чужди спомени. И още: каква роля заема една жена, за да събере едно семейство, разцепено от смъртта?
Подобен въпрос остава без отговор, когато еротичното напрежение между Мартин и Андреа ескалира и те започват тайната си връзка. Актьорите канализират експлозивна химия помежду си в малки жестове, случайни докосвания или интензивни погледи, а внимателният поглед на операторката Констанце Шмит (отново в тандем с Петкова) подражава на динамиката им. Тъй като по-голямата част от филма се развива във вътрешното пространство на огромната семейна къща, отношенията между камерата и актьорите постоянно се предоговарят чрез близост и дистанция. Това означава, че всички стаи изглеждат по нов, различен начин, щом включват енергиите било на настъпателност (резки фартове), било на срамежливост (статични дълги епизоди). Благодарение на тази чувствителност на камерата филмът засвидетелства разбирането си за проблематичния характер на връзката между Андреа и Мартин.
Действително сценарият на филма е структуриран върху клиширана ситуация за ирационалното подчинение на желанията, за игровостта и еротиката и разбира се, за предателството. Но ритъмът, който разгръща тази история, е много добре оркестриран от две пробивни точки във фабулата, които събират цялата натрупала се емоционална тежест и успяват да прободат зрителя. Като мехлем за раните всяка от тези сцени е заградена от равни и протяжни сцени - пълнеж. Усетът на Елица Петкова за резонанса на ежедневната драматична случка до размерите на трагедия е майсторски и личи в работата ѝ по монтажа на филма.
Пастелната палитра на филма и изобилието на естествена светлина бавно изцеждат жизнения потенциал на сюжета и улесняват прехода към драматичния му край. Операторската работа свива и разгъва пространствата (къщата и прилежащата ѝ гора) по подобен начин, както белотата и светлите цветове превръщат сцените в стерилни. Човешките отношения се стягат след всяко еротично пропукване и естетиката на филма отразява всяка стъпка от тази промяна. В ретроспектива близостта между Андреа и Мартин се разгаря именно заради отсъствието на бащата и споделената скука. Действието се развива през лятото, когато учениците са във ваканция, а Андреа е жена трофей, която разполага с цялото си време. Оттук и класовият коментар: никой не може да опропасти живота на богатите така, както те самите могат.
От друга страна, „Риба, която плува по гръб“ сякаш се затруднява да разбере главната си героиня. Андреа първо се появява като ръководителка на клас от деца със синдром на Даун – тя играе и пее с тях, – но в отношенията ѝ със семейството липсва подобна топлина и желание за свързване. Тази противоречива репрезентация може да означава зле списан образ, но в случая съм склонна да защитя способността на филма сам да си задава въпроси. Подобна щедра интерпретация тук може да отключи и феминистически прочит, който не се базира на „женски поглед“ или идеята, че жената е непознаваема за мъжете. Именно пасивността на Андреа и изграждането ѝ като антигероиня е предизвикателството, което кара зрителят да не редуцира филма до клишета. Самоопределяйки се игриво като „жена без минало“, тя се заиграва с конструкции, които успокояват мъжкото съзнание – че жената няма минал живот или изобщо никакъв, преди да срещне Мъжа и да стане негова. Безспорно обаче асиметрията в силата на жената и слабите характери на мъжете във филма пречи на тази идея да се превърне в издържана социална критика.