Пратеникът на Filmsociety.bg на Берлинале 2016 Анастас Пунев разказва за най-интересния от филмите, които е гледал през деня - 

Колко е странно, че всичко е наведнъж. Тази мисъл се набива репетитивно след последната страница на “Remainder” на Том Маккарти, след като преди това се е набивала в главата на анонимния главен герой от самото начало на книгата. Нещо пада от небето върху него и го лишава не само от паметта му, но и от усещането му за сливане с истинския живот. Печели 8.5 милиона паунда като обезщетение по повод на инцидента, но цената е да се научи да ходи по същия естествен начин както преди. Не просто да ходи, а да свързва сухожилия, неврони, да се учи на онова, което доскоро е вършил интуитивно, да проследява процесите в тялото си като наблюдател отблизо и да се чуди колко е странно, че всичко е наведнъж.

“Remainder” би могла да е изключително грешен избор за екранизация – твърде много непреводима на визуален език философия, вътрешни диалози и в крайна сметка концепция, която никоя машина не може да обясни в рамките на два часа. В пълнометражния си дебют Омер Фаст компресира тази литературна опърничавост през хитри визуални ходове и я опакова като трилър, равноотдалечен от филми като „Мементо“ и „Дони Дарко“. Преживяването („the experience of experience”) на главния герой, изигран от Том Стъридж, е преди всичко тактилно – зрителят пипа стени и врати заедно с него по един в същото време отчужден 2D начин – като терапия за огромното усилие да свържеш чарковете си, а не като забавление.

Естетиката, също както в книгата, е победила окончателно етиката, така че да се приеме гледната точка на героя, за когото светът се е превърнал в изплъзваща се от паметта информация. Неговата пост-травматична техника е да разиграе моменти от миналото по абсолютно идентичен начин, като след множество повторения започне отново да се слива с тях. Важна подробност е, че става дума за незначителни епизоди от ежедневния живот, по-скоро дразнещи в детайлите си, а взискателността му придобива чудовищни размери, щом като закупува цяла кооперация и наема съседи, които да готвят дроб или да свирят Шопен по един и същи начин всеки ден, алюзия към разхвърляните му спомени.

Красивото противоречие на „Остатък“ е, че образите в него стигат по-дълбоко, отколкото биха могли всякакви драматургични нюанси, вплетени в героите или историята – и така легитимират болезнената пристрастеност, която един травмиран човек може да има към реалността. Своеобразна е оптиката на филма – гледната точка на персонажа е концентрирана в някоя подробност непосредствено пред зрението му, а около нея картината е размазана. Панорамни кадри на света през неговите очи липсват. По примера на сюрреалистите, според които тялото е машина, чието разбиране минава през последователното й разглобяване на съставни части, системата на опознаване на света се представя в суров вид, през опитите за сглобяването й.

В „Остатък“ има редица клопки и двусмислици, подлежащи на разнообразни интерпретации – така например не става ясно дали целта на настойчивото връщане към миналото точно такова каквото е било не е всъщност опит за оттласкване към една нова реалност, по-съвършена от досегашната, към която инцидентът е отворил врата. А дали пък в това ново разбиране за живота неговата върховна точка не е смъртта? За да се излезе от това въртене и прогресивното потъване в реалността, след което изкуството губи смисъл, филмът затваря кръга, довеждайки се до собственото си начало – на мястото на инцидента, разбъркал реалност и измислица. И така слага край на един процес по приближение, който ще бъде винаги усъвършенстван, но никога постигнат.