ЧЕРЕН ВЪГЛЕН, ТЪНЪК ЛЕД


от
на г.

ЧЕРЕН ВЪГЛЕН, ТЪНЪК ЛЕД

Носителят на Златна Мечка на кино фестивала в Берлин (2014)Черен въглен, тънък лед” на Дяо Инан е криминална драма, отразяваща социалното отчуждение и обезличаването на човека в съвременен индустриален Китай. Пречупващ стилистиката на нео-ноар жанра, филмът е силно авторско кино с впечатляваща операторска работа и въздействащ монтаж.
Човешки останки биват разнасяни из камиони с въглища, поточни линии на заводи, камиони с лед. Изчезващи хора, живи мъртъвци, заравяни (и отравяни) тленни останки, изоставени дрехи – това са основните елементи, по които ще бъде вплетена сюжетната линия още от първия кадър на филма. Обезселяването на човешките територии в несвършващата зима на безкрайна човешка самота, липсата на любов и съжителството с другите са темите, които експлоатира Дяо Инан.

Близък план на увит предмет (който, както впоследствие разбираме, е човешки крайник), полу-заровен в движещ се камион с въглища – това изпълва екрана целия първи кадър. Началото на филма няма намерения да щади. Индустриални пейзажи на бълващи пушек комини, камиони и безкрайна поточна линия са съчетани (или по-скоро врязани) с любовна (поне така изглежда) сцена. Детектив Джан Дзъли (Фан Лиао - Сребърна Мечка за най-добър актьор) изживява последните си мигове на близост със съпругата си: малко след това следват раздялата и връчените документи за развод. Сцената в хотелската стая е единствената до края на филма, в която ще проникне слънчева светлина, макар и за съвсем кратко – опитът му да се вкопчи в жена си на перона е вече по здрачаване. Джан Дзъли е оставен на ръба на пропаст, като в постоянно удивление загубва поетапно всичко -  жената, работата и мотора си. Последващото му падение е предизвестено в траекторията на празна бирена бутилка, падаща по безкрайните стълби на мината. Няма съмнение в категоричността на жеста му – той е плод на личен избор. Следва разследване – намерени са работнически дрехи и документи на името на Лианг Зиджун. Жената на жертвата, У Джъджън, е известена, работническия му шкаф – отворен. Нокторезачка, ключове, гребен, риза и снимка на която те са заедно на плажа. С два кадъра Дяо Инан прюключва инвентара;  до снимката в счупеното огледало воайорски се оглежда Джан. Последващ опит за арест във фризьорски салон се превръща в кървава баня. След като Джан излиза от болницата животът му влиза в пет годишен тунел. На излизане е вече зима, а той е захвърлен на пътя като претърпял апокалипсис астронавт. Работещ като охранител, алкохолик, видимо напълнял. Бившият  му партньор го намира – отново са открити човешки останки. Връзката е там някъде – двете жертви са били романтично обвързани със същата У Джъджън, работничка в химическо чистене. Почеркът е еднакъв, и двете жертви са носили зимни кънки. Криминалната нишка е установена. Следва игра на следене на няколко нива. На последното ниво е зрителят, проследяващ зараждащата се любов между двамата.

Любов която по всички правила на жанра е обречена. Тя – обвитата с мистерия и поглед на осъден, той – вкопчващия се в останките на живота си неудачник. “Сега си свободен” му беше казала бившата му жена в началото на филма. Няма по-изгарящ допир със свободата от самотният му танц накрая.
“Кой ти е казал,че искам да бъда трезвен?” пита той.
“Мислиш, че всеки трябва да печели в живота?” отвръща бившият му партньор.
Камерата често е неприкрито-воайорска: снимаща от висок ъгъл или от голямо разстояние с дълбочина на фокусиране. Рязкото превключване между сцени и пропастите във времевия континуум засилват чуството за безпомощност у зрителя – той е случаен, неосъзнат свидетел на ставащото, принуден да извръща или впива поглед. Тази безпомощност съпътства главните действащи лица през целия филм.

Боравещ умело с каноните на филм ноар, Дяо Инан прибавя сюрреалистично овеществяване на материята. Сцената на виенското колело е препратка към „Третият човек” на Карол Рийд, само че тук тя е интимната кулминация, озарена с неоново преливане от сепия към розово. От безимения индустриален град струи магнетична светлина – студена и безцветна през деня, и неоново сияеща през нощта. Сковаващият студ и димът - цигарен или заводски, са всепроникващ подсъзнателен фон, насищащ кадрите с меланхолия. Атмосферата е толкова поглъщаща, че сме готови да простим някои неясноти в наратива - под повърхността му сякаш се крие втори филм, този на спестеното, разчленено време. Многоточието, пропускът и отдалечаването в повествованието са похвати, рамкиращи самотата и неосъществимостта на индустриалния китайски град. Намирането на човешки останки в шест различни града, в над дванайсет различни фабрики – това преразпределяне (преносно и буквално) на човека като единица е силна метафора за цената на китайското икономическо чудо. Дяо Инан успява да насели пост-апокалиптичния градски пейзаж с хипнотичен лиризъм. Това насищане се случва през нощта, тогава когато изкуствените светлини трансформират града в едно различно измерение. Нощта е нереална сцена на един друг живот, наситен с емоции – влюбване, убийство, танц, предателство. Те нямат място през деня (сцената със сутрешното учение по потушаване на пожар е достатъчно красноречива). Преходът към реалността на дневната светлина е винаги брутален, като леден блок.

Разместването на пластовете се случва в последната сцена на филма. В гротескната възстановка на едно убийство камерата спира върху млада двойка, чакаща дете. По лицата им се чете примирение, умора, безпомощност. Гледат в различни посоки. Плюшената играчка на заден план е застрашителна. Отчаянието е сгъстено до краен предел. Главната героиня У Джъджън я чака каторга. И тогава се случва чудото – името на нощния клуб от дъното на нощта (оригиналното заглавие на филма е „Фойерверк на дневна светлина”) оживява в първата слънчева светлина, загубена някъде в началото на филма.