Филми / Автори
Хирокадзу Корееда

СОЛУН 2018: СЕМЕЙСТВО ДЖЕБЧИИ


от
на г.

СОЛУН 2018: СЕМЕЙСТВО ДЖЕБЧИИ

59-ото издание на Солунския кинофестивал започна с тазгодишния носител на „Златна палма“ от Кан, непонятно за мен преведен на български като „Крадци от магазини” при единствената си прожекция у нас на фестивала „Любовта е лудост“, мяркащ се и като „Магазинни крадци“, „Семейни кражби“, „Семеен въпрос“ и дори „Една семейна история“ в редките отзиви за него на български.

Семейство джебчии“ е още един филм, който показва готовността и способността на Хирокадзу Корееда да реагира своевременно на актуалното, да е отворен за случващото се в момента и да улавя онези обществени енергии, които трансформират средата в незнайни все още посоки. Може би тази настройка, която изисква поддържане на достатъчно чисто съзнание, обяснява разнообразието от теми и форми във филмите му, които не държат, дори внимателно избягват да се заявят и рамкират съдържателно, жанрово и най-вече морално. Все пак повечето от тях, особено от „Никой не знае“ нататък, показват един общ стремеж да се предложи навременно огледало към тези социални ъгли, където моралната норма е размита, и да се (пре)създаде онази крехка територия на несигурното, за която все още няма готови човешки реакции. То е мерзко, но не съвсем, то е криминално, но не съвсем, то е фантастично, но не съвсем…

Тази територия обитава и „Семейство джебчии“, който се занимава с два основни мотива – от една страна е семейството като морална, социална и легална единица, а от друга е кражбата като неморална, антисоциална и нелегална дейност. В случая те всъщност не са от две отделни страни, защото Хирокадзу Корееда ги преплита по особено объркващ начин, явно опитвайки се да избяга от удобното за възприемане, но невярно на реалността представяне на привидните противоположности като конфликтни или дихотомни. Корееда определено бяга и от сладникавостта на историите, в които социалният маргинал се показва като морален герой. Персонажите му в „Семейство джебчии“ остават трудни за морално определяне от начало до край. В тази история изпеченият джебчия Осаму спонтанно прибира в дома си избягалото момиченце Юри, което отначало е посрещнато в привидно циничната обстановка като „още една уста за хранене“, но впоследствие става канал за излаз на добре спотаена нежност; синът Шота краде регулярно и полека приема Юри като своя по-малка сестра; бабата Хацуе шие дрешки за Юри и пръска пенсията си на ротативки; сестрата Аки, която е еротична работничка, купува рокли на Юри; майката Нобуйо, която все ламти за пари, казва на Юри, че ако някой твърди, че я бие, защото я обича, значи я лъже – „ако обичаш, правиш така“, и я гушва. И всички тези придвижвания от една морална крайност към друга вървят без никаква промяна в разказвателния тон, показвайки по този начин вътрешните противоречия като съвсем естествени.

Ситуация след ситуация, реплика след реплика филмът задава все повече въпроси относно същината на семейната свързаност. Раждането прави ли те автоматично майка? По-силна ли е връзката, ако избереш сам родителите си? Имат ли нужда децата от майки? С тела и сърца ли се свързват хората, или с пари? С действията си персонажите във филма отговарят утвърдително и отрицателно на всички тези въпроси. Личната изгода например често изглежда като най-важна за всички, но неведнъж тя отстъпва на спонтанна, импулсивна загриженост за другия, както в края на филма, когато Шота умишлено се вкарва в беля, за да не загази Юри.

В характеристиката си на джебчии персонажите взимат, а в характеристиката си на семейство дават – нещо, което се проявява и в отношенията на семейството с обществото, търканията между които филмът многократно подчертава. Тази човешка смесица между себичност и самоотверженост се проявява през много детайли, но най-вече през храната, която е с особено присъствие в целия филм. Персонажите крадат храна, разговарят за и над храна, а понякога и общуват чрез храна, както когато Хацуе неочаквано, но съвсем непринудено прехвърля нещо вкусно от своята паничка в тази на Аки, за изненада на последната. Когато Шота влиза в болницата пък, Осаму решава да не ходят при него, за да не си навлекат неприятности, и утешава Юри с думите „Те ще го хранят в болницата“.

Друго, което си струва да се отбележи, е решението на Корееда за пореден път да фокусира разказваческото внимание върху деца, макар и тук то да не е толкова голямо, колкото в по-ранните „Никой не знае“, „Какъвто бащата, такъв и синът“, „Малката ни сестра“ и „След бурята“. Социалният коментар тук добива особена сила с детските образи, защото те са тази част от семейството и общността, която е най-податлива и която най-силно се влияе от семейната обстановка. С техните образи на екрана по-лесно изниква въпросът как нравите попиват в психиката и създават съответни хора, които съставят определена среда, в която се налага да живеем всички. В този смисъл бихме могли да интерпретираме семейните преплитания във филма като алегория за социалната конструкция и нейните творения, макар самият Корееда да не заявява такъв умисъл.

В отзива си за филма в The Guardian Питър Брадшоу доста неясно нарича стила на „Семейство джебчии“ „традиционен японски“, навярно имайки предвид наративната стратегия, зададена от пионерите на японската семейна и социална драма, Ясуджиро Одзу и Микио Нарусе. Аз бих го описал като разказване, което е отдръпнато, но загрижено, деликатно, но смело, недиректно, но наситено. Разказване, което показва, без да казва, което се задържа единствено на микрониво и което изпълнява своята цел чрез неспирен поток от непринудени ситуации и реплики, привидно безсъбитийни и банални, но всъщност заредени с рационалност и емоционалност, които се натрупват, за да изобразят в крайна сметка сложната вселена, където съжителстват толкова проявления на човешката природа. Също като в майсторските филми на Одзу и Нарусе, значещите детайли в „Семейство джебчии“ са неизброими, а и не напълно уловими от един човек. За мен например бяха от интерес кратките сцени, в които семейството има вземане-даване с японската правораздавателна власт, която е добронамерена, но често ялова в своите подходи към социалните аномалии, нещо, което е засегнато и в предишния филм на Корееда - „Третото убийство“. Натрупването на тези детайли, допълнено от безупречна актьорска игра и внимателна сценография, не спряха да разбъркват главата ми с впечатления и въпроси през цялата продължителност на филма, колкото и да клюмах на седалката в кино „Олимпион“ след половин ден път от София до Солун.