Филми / Автори
Вим Вендерс

ПРЕКРАСНИТЕ ДНИ В АРАНХУЕС


от
на г.

ПРЕКРАСНИТЕ ДНИ В АРАНХУЕС

„Прекрасните дни в Аранхуес“ е вероятно най-обругаваният и потресаващ филм на Вим Вендерс, който ни връща към произведенията му от висшия порядък на „Погрешно движение“. Гледайки тази киноимпресия с неприкрито висок градус на емоционална интелигентност, зрителят започва да „вижда“ и така си и почива от всички филми в живота си, които е гледал абсолютно напразно и ненужно. Филмовите кадри, наредени като броеница около въртящата се само в една градина ос на камерата, убиват грациозно дълбокото и коравосърдечно предубеждение, че интелигентният и чувствителен зрител е сам.

Заглавието идва от фраза на Шилер от „Дон Карлос“ – „Прекрасните дни в Аренхаус свършиха…“, а накрая на филма ще чуем и продължението й – „Всичко е било напразно“. Един ден от лятото, вероятно последен, е разказан като ден на свършека на света и на неслучилата се любов, но и денят, когато всичко все още е било възможно. А за това, че във филма нищо не се случва, всичко отлита и сякаш умира, вина носят и авторите, и зрителят, и героите. „Прекрасните дни в Аранхуес“ ни припомня злопаметно хилядите прекрасни мигове, които сме изпуснали в живота си. И за които зависи от всички нас да  „се случат“ отново. Наяве и на кино.

Писател, седнал на пишещата си машина, в дом, претрупан с вещи, стари фотографии по стените и избелели картини, подслушва разговора на героите си на терасата, измисля го, инициира го, подклажда го. Той ги вдъхновява, захранва ги, вдъхва им живот, но ги оставя сами да действат, упражнявайки правото си на „божествена ненамеса“, за която в края на филма Ник Кейв ще пее на живо от пианото. Изобразени са нещата, които всеки е изпускал хиляди пъти в живота си - от ефирната красота на един летен ден, до пълното си отдаване на някой друг или ефимерното обещание за вечна любов. Липсата на действие е също акт, който може да бъде описван. Той има същите основания и право на съществуване, както и безотговорното и необмислено действие, което често само може да наруши и строши хармонията на света с човека.

Писателят се оттегля от диалога на своите герои и отива да броди в гората, отново тъгувайки за несбъдналото се, защото единият от героите му отказва да участва в това, в което така нежно и дълбоко е въвлечен. Вятърът шуми в дърветата на градината, неуловими с поглед птици кацат и отлитат подобно на недоловените и пропуснати думи. Само в един решителен, но превърнал се отново в пълен с нерешителност миг, се явява за кратко градинарят със стълба и ножици. В ролята е авторът на сценария Петер Хандке, един от най-големите живи и съвременни до коравосърдечие писатели. И си позволява да отреже само няколко клонки от върха на избуял на пълна воля храст, напуска градината, затваряйки малката портичка зад себе си.

Общо взето това е. И ако на вас например един трейлър на нов български филм ви прилича единствено на реклама на македонска наденица, може би ще намерите търсеното кинооткровение именно в последния опус на Вендерс. Опус извън времето и мястото, без единство на действие, но напълно уместен в съвременния налудничав транс на седмото изкуство, напълно обезсмислил думите и образите си в своя ситен механичен тръст на място. “Действието като алтернатива на думите. А думите - алтернатива на мисленето, както преговорите са алтернатива на войната“, проповядва Хандке още в ранната си поезия. Словото на Хандке сега ще се лее от екрана с някаква свръхзвукова точност, стреля по шаблонизираните ни сантименти, престорената ни циничност и самовлюбената ни предсказуемост в действието и дори бездействието ни. На отстрел са поставени най-интимните и дълбоки чувства, на които „героичната искреност на персонажите“ само асистира и любовта витае наоколо без да успее да се персонифицира.

Георги Марков, пишейки навремето за революционното новаторство на Петер Хандке, обяснява, че авторът приема „словото като израз на съзнанието, като негов законен представител и проследява идея, която има изключителна съвременна важност, а именно — влиянието на словото. Как думите, които ние чуваме от познати или непознати източници, идват при нас със своята градивна и рушителна сила. Думи, които са предназначени да ни променят, да ни нагодят, да ни подчинят на условията на обществото и времето, което ни заобикаля.“ Точно за такава патологично чиста и точна градушка от думи иде реч в сценария на Хандке, на която Вендерс спокойно се уповава във времена на задъхана скороговорка в съвременния театър и минимализирано до възклицания и субтитри слово в съвременния филм.

В този филм Вендерс реабилитира текста в изкуството даже и чрез включените песни. Изумителната музика акомпанира „като древногръцки хор“ (според собствените му думи) на действието и бездействието на екрана. Усещанията, предчувствията, мислите и поривите, които внушава „Прекрасните дни в Аранхуес”, пробуждат у зрителя целия му мисловен, емоционален, интелектуален и най-вече сетивен запас.

Пълното непиремане на филма от някои критици по-скоро подсказва изконния страх от Зрителя, от анонимния зрител, който все нещо няма да схване и разбере, бедният... Страх, който повече владее критиците, отколкото авторите в седмото изкуство, за щастие на всички нас.

Всъщност няма проблем този филм на Вендерс да бъде възприеман и като иронично обругаване на публиката и най-вече на онзи зрител, който отдавна злоупотребява методично с позата си на разсеян воайор. Но това би било едностранчиво и би обезценило смелото до пълен откат пренебрегване на каквито и да било белетристични рутинни прийоми, показна псевдо литературност и фалшива поетичност. Хандке, по чиято пиеса е направен филмът, влиза в храма на театъра преди години тъкмо с дръзкия си драматургичен екстаз „Обругаване на публиката“.  

А „Прекрасните дни в Аранхуес“ могат да се възприемат като гавра със зрителя единствено ако приемем и преглътнем факта, че сред малобройните персонажи единият е може би тъкмо самият зрител. Именно той саботира разказа, репликира героинята, манифестира цинизма си на очакващ просто панаирджийско зрелище консуматор на „кино“, със задъханите си въпроси: “Кой бе първият ти мъж, имаше проникване, после разделихте ли се, какво стана..?“. Той е събеседникът, който ръфа ябълка, пали цигара, говори все за чукане и иска изброяване – кога, с кого, колко пъти, имаше ли сватба. Жената, вглъбена в себе си, отговаря чинно – никога не се е чукала, не е възприемала така нещата и ги описва както само една истинска жена може да го направи (май Вендерс и Хандке ще се окажат едни от най-тънките познавачи на женската душа днес).

Жената ще се усмихва великодушно, няма да отбягва и темата за екскременти, даже я налага, описва любовта като порив за жестокост и отмъстителност, освен като единствения смислен протест срещу баналността на света. Събеседникът й отново се опитва да снизи разговора до предметно описание на видове сношения, наново смъква нивото му до празно слухтене около ненужни детайли и пикантни подробности. Но времето на киното като панаирно изкуство отдавна е минало. И всяко истинско произведение е опит за диалог, който преминава в монолог само когато единият от участниците дезертира в ролята на слушател или зрител доброволно.

Но и тогава зрителят, както и мъжкият персонаж, негов еквивалент в случая, получава много повече от това, която вижда на пръв поглед в този филм. И много по-малко от това, което чува. Унизен, обруган, разпален, развълнуван и въодушевен за кратко е именно той, може би напълно напразно, но… никога не се знае. Творческият акт се оказва като любовния –  порив, копнеж, предусещане за любовта, която се носи из въздуха, следвани често от пълен крах и празнота. До следващия път, опит и порив, но винаги са нужни поне двама.

А филмът просто бе започнал преди час и половина с напълно обезлюдени кадри от Париж – застинали улици, площади, кули. Хората ги няма, изчезнали са, за да нахлуем веднага след това в най-интимните им пространства. Насред разговора на един мъж и една жена на терасата, с един драматург в градината да градинарства, един писател на бюрото да трака на машината, Ник Кейв да свири на пианото, а на джубокса да пеят Лу Рийд и Рег Пресли. Какво повече може да даде киното, за да се случат нещата и да не отлетят веднага в небитието?

Някои критици твърдят, че се пише трудно за филмите на Вим Вендерс. Всъщност трудно се разказва един разговор – но именно това прави този филм. Разговорът си има конфликт, кулминация, накрая евентуално трагична развръзка. Изящна и скептична меланхолия движи като по ноти това филмово предизвикателство към всички правила за правене на кино, но и към достъпните правила за живеене. Напусто може да бъде всичко, но пък и прекрасно. Извън историята, времето, мястото, модата, нещо се случва или не, но не е ли това именно нашата действителност, личната ни собствена реалност?

Филмът е обилно оклеветен от световната критика с някои малки изключения, които пък го обявяват за най-добрия филм на режисьора. В киносалона, в който го гледах, двадесетина души не мръднаха от местата си и никой не пророни и дума по време на този 90-минутен диалог между двама души, които почти не намериха общ език помежду си до края.

Един полски критик отбелязва, че не личи ни най-малко желание на авторите да се изявят и изкажат в поредното си произведение, а само опит да говорят със свой съвсем неслучаен зрител, способен да чуе и види доста повече от това, което съвременните пиеси и филми му предлагат.