КАРЛОВИ ВАРИ 2019: ПАРАЗИТИ


от
на г.

КАРЛОВИ ВАРИ 2019: ПАРАЗИТИ

През 2017-а в Кан кореецът Пон Джун-хо разочарова с бонбонената еко-мелодрама „Окджа“ верните почитатели на своите силни първи филми. Две години по-късно пак там той представи „Паразити“, високобюджетна „комедия без клоуни и трагедия без злодеи“, като този път някак си нацели симпатията на публика, преса и жури и спечели Златната палма. „Паразити“ беше обявен от критиката за шедьовър и – преди да мине и през Карлови Вари в началото на юли – продължи да събира награди по фестивалите и започна да бие касови рекорди по кината. С какво по-точно е необикновен? Не знам.

След награждаването си в Кан режисьорът каза, че през 2006 г. е гледал във Франция ретроспектива на Ки-юн Ким – „и бях изненадан да видя, че френските зрители наистина харесват филмите му: това ми направи голямо впечатление... Днес взех Златната палма, но съм сигурен, че не съм единственият корейски режисьор, който е можел да я получи.“ Може би най-известният филм на Ки-юн Ким (и един от най-прочутите в корейската кинематография) е „Прислужницата“ (1960) – злокобен разказ за домашна помощничка, която преобръща живота на семейството, в което постъпва. Петдесет години по-късно друг корейски филм, „Слугинята“ на Пак Чан-ук, разгръща историята за още една домашна помощничка с подмолни намерения, която предизвиква рязък обрат в съдбата на господарката си. Волно или неволно „Паразити“ се нарежда в същата традиция (свои срещу чужди в ограничената домашна територия; привилегировани срещу онеправдани в минималистична война за надмощие), само че противопоставя две семейства – обслужващи и обслужвани, персонал и началство. Мъж, жена, момиче и момче и от двете страни, само дето в никой момент не е ясно кои точно са паразитите. Като „два футболни отбора“, както твърди авторът, че е искал да ги разиграе.

В „Слугата“ (1963) на Джоузеф Лоузи, с който мнозина сравниха „Паразити“, един мекушав аристократ си наема за асистент (а ла Устър и Джийвс) хладнокръвен тип, който започва да го води за носа и домъква в къщата му и любовницата си, като я представя за своя сестра. Истината е, че филмът на Лоузи е превзет, муден, осезаемо остарял в стилистиката си и прилича на „Паразити“ само по механизма, по който изобретателните бедняци постепенно се внедряват у завеяните богаташи. Синът постъпва с измама като учител по английски на дъщерята гимназистка и препоръчва сестра си, уж далечна позната, за преподавателка по рисуване на малкото синче, тя на свой ред прави така, че да уволнят фамилния шофьор и баща ѝ да постъпи на негово място, а бащата „дръпва“ вътре и майката. Четиримата от сутерена (те и символично, и буквално живеят по-ниско от другите) се правят на несвързани помежду си и постепенно влизат в оплетени отношения с четиримата от луксозната къща... Или това вероятно е възнамерявал да покаже авторът.

Всъщност в „Паразити“ отношенията са отегчаващо едностранчиви (манипулация без край) и за мен това е големият проблем на този иначе визуално великолепен филм, в който и актьорите са всеотдайни, и музиката е наслада, и интериорите (90% от действието е на закрито) изглеждат премислени до последна подробност, и шегите, ситуационни или не, в голямата си част работят. Казано с метафората на самия Пон Джун-хо: това е мач между два футболни отбора, единият от които въобще не знае, че играе. Нещо повече, никой от семейството „гостоприемник“, като изключим донякъде бащата, и то за броени минути, няма развита личност, характерен начин на действие или бегла възможност да отвърне равностойно, дори ако прозре реалната ситуация. В епичния възможен сблъсък между бедни и богати (които впрочем тук са учтиви и загрижени работещи хора, а не аристократични търтеи, просмукани с „гордост и предразсъдъци“) по сценарий богатите въобще нямат шанс да се проявят съзнателно. Съжителството на двете семейства е лабилно не толкова защото едните нямат средства, а другите имат (в момента, в който постъпват на служба, бедните престават да бедстват), колкото защото едните лъжат, а другите вярват. Големия идеологически разлом авторът е решил чисто физически: чрез обстановките и чрез буквалното събиране в тях на представителите на полюсните класи. Онагледеният сблъсък на ценности, мирогледи и нужди може да бъде безкрайно вълнуващ и важен за зрителите (още настръхвам от онзи дълъг разговор между бунтовника и отчето в „Глад“ например), но такъв в „Паразити“ няма. Сблъсъците са изключително на тела о твърди повърхности, като при това те не са вътрешно обусловени, а почти случайни, което след първия час губи всяко очарование. И до такава степен не води доникъде, че за развръзката се налага вкарването на съвършено външен на историята катализатор.

„Паразити“ е преднамерено карикатурен и на места пресилен, за да извиква смях. И го извиква. Лошото е, че карикатурността не дава да се привържеш към персонажите, а така е трудно да се трогнеш от злополучията им след промяната на стила и ритъма в последната третина на филма. Все си мисля, че в киното както в криминалистиката, за да се разбере смисълът на цялото, трябва да се напипа мотивът – този на всяко от главните действащи лица и този на автора. В интервюта Пон Джун-хо заявява, че емоцията, която е целил да постигне у зрителя при излизане от прожекцията, е „страх, че настоящото положение – огромната пропаст между бедните и богатите – не е възможно да се промени“. Да речем, че това е неговият мотив. И да речем, че наистина си даваме сметка, че в „Паразити“ чудовището, което сме очаквали (заради заглавието и досегашните филми на автора), е уродливото, нередно разпределение на благата между хората. По-ясни ли ни стават мотивите на героите? Не съм сигурна. Бедните във филма уж искат да живеят по-добре, но като заживяват по-добре, действат както преди; уж не искат да вредят, но вредят без задръжки. Богатите въобще нямат марж на действие, което ги прави пасивни жертви... Какво движи тези хора и защо ги гледаме да взаимодействат в тясното пространство на лъжата помежду им? Нямам представа.

Доста време след началото на прожекцията ми се щеше да поставя „Паразити“ в компанията на стилните ансамблови изпълнения на френските майстори на съвременната комедия Толедано и Накаш, но след края го асоциирам много повече с „Ние“ на Джордан Пийл – конвенционално формулиран филм за горните и долните етажи на обществото, парадоксално направен с вложението на много пари от някога алтернативен автор, в който куп истнски талант е впрегнат в несложно гъделичкане на зрителското въображение...